Við lifum á nostalgískum tímum og stundum er eins og fortíðarþráin sé allt að yfirtaka, og kvikmyndagerð er þar engin undantekning. „Eydísin“ svokallaða, eða níundi áratugurinn ásamt þeim áttunda eru áberandi í tónlist og tísku, og samtengdi Marvel heimurinn, pólstjarnan í kvikmyndagerð þessa áratugar, grundvallast á fjórða og fimmta áratugnum. Sporgöngumenn fylgja sínum fyrirmyndum spakir í bragði og nostalgían staðfestir vistaböndin við fortíðina. Treysta má þó Martin Scorsese til að finna öðruvísi vinkil á úrvinnslu hins liðna, sveigja útaf meginstraumnum um leið og spilað er með honum upp að ákveðnu marki. Ekki að Scorsese sé ónæmur fyrir segulafli nostalgíunar, Hugo (2011) bókstaflega baðaði sig í upprunaljóma tilkomu kvikmyndamiðilsins um aldamótin 1900 og með hrífandi myndfléttum og endurlitum dró Goodfellas (1990) sömuleiðis upp rómantískar myndir af uppvaxtarárum aðalpersónanna. En nú á gamals aldri – Scorsese, ennþá sprækur, siglir brátt í áttrætt – hefur leikstjórinn að því er virðist uppgötvað að fortíðin er ekki alltaf rósrautt samansafn seiðandi atburða, staðurinn þar sem rokkið deyr aldrei og Rolling Stones eru alltaf svalastir.
Raunar er eins og áratuga lífsreynsla og þroski hafi skyndilega þröngvað sér upp á Scorsese. Það er í öllu falli ekki sama höfundarvitund sem stendur að baki The Wolf of Wall Street(2013) og The Irishman (2019), þessarar nýjustu myndar leikstjórans. Myndin um verðbréfaúlfinn – þessi stórfurðulegi áástaróður Scorcese til eiturlyfja, peninga, og eyðslugleði – ber öll merki ofvirkrar hormónaframleiðslu, en vanþroskaðs vitsmunalífs. Hún væri með öðrum orðum unglingur ef líkingar væru sóttar í þroskaskeið mannsins, alveg eins og heimildar- og tónleikamyndirnar sem leikstjórinn hefur verið að gera um rokkhetjur æsku sinnar. The Irishman á hinn bóginn einkennist öll af því sem stjórnmálaheimspekingurinn Edward Said kenndi við síðstíl (e. late style), það er að segja, efnistök og framsetningu sem endurspegla ríka meðvitund um að stigið hafi verið inn í ljósaskiptin, að lífshlaupið sé senn á enda, og sjónarhornið bæði melankólískt og ígrundað af þeim sökum.
Í The Irishman glímir Scorsese við eigin fortíð í formi höfundarverksins sem eftir hann liggur, og þá sérstaklega auðvitað mafíumyndirnar og samstarfsmyndirnar með Robert De Niro, og svo spyr hann líka spurninga um merkingarvirkni hins liðna í menningunni og lífi einstaklingsins. Hvaða hlutverki gegnir fortíðin í okkar daglega lífi? Og ef fortíðin er sannarlega miðlæg í skynjun okkar á líðandi stund, ef skurðpunktur fortíðar og nútíðar er eilíflega og alltaf að virkjast, hlýtur þá þungi hins liðna ekki að aukast með árunum, allt þar til núið verður nær merkingarlaust? Sem er kannski ekki alslæm lýsing á ytri mörkum ellinnar.
Frásögnin fylgir „Írska“ Frank Sheeran (Robert De Niro), fyrst flutningabílstjóra en síðar verkalýðsfrömuði og leigumorðingja fyrir Ítölsk-amerísku mafíuna. Sheeran er rumur og durgur sem er jafn tilfinningalega heftur og hann er mælskulega lamaður. Við upplifum minningar Franks um lífshlaup sitt samhliða honum sjálfum, og þótt rammafrásögnin virðist vera löng bílferð sem lagt er í árið 1975, en þaðan er horfið með löngum endurlitum aftur til seinna stríðs og áranna í kjölfarið, reynist ramminn enn víðari, hann teygir sig fram að árþúsundamótunum þegar Sheeran hefst við, saddur lífdaga, á elliheimili. Fyrir honum liggur ekkert, ef val á líkkistu fyrir sjálfan sig er undanskilið (en við fylgjumst með lokaúrskurðinum), því allt sem skiptir máli er að baki, ævin hefur bókstaflega þurrkast út, gufað upp í himinhvolfið án þess að skilja eftir sig önnur ummerki en laskaðan og hruman líkama aðalpersónunnar. Minningar sem verða að endurminningum þegar þeim er miðlað má í þessu samhengi lesa sem viðnám gegn útþurrkun fortíðarinnar, og af þessu viðnámi samanstendur myndin. Raunar mætti halda því fram að miðlægasta viðfangsefnið í The Irishman sé einmitt fortíðin sjálf, ekki mafían eða morðið á Hoffa heldur hvað fortíðarhugtakið þýðir í mannlegu lífi og hvernig fortíðin verður saga, bæði samfélagssaga og sagan sem við segjum okkur sjálfum um okkur sjálf.
Tíminn hvílir þungt á aðalpersónunum í lokahluta þessarar þriggja og hálfrar klukkustunda löngu myndar, en í undanfaranum sviðsetur Scorsese gjarnan atriði sem draga fram hvernig þessir tveir hlutir fléttast saman, samfélagssagan og einkasagan, og hvernig merking mikilvægra sögulegra atburða breytist eftir því hver viðtakandinn er. Hér má nefna atriði á veitingahúsi sem sýnir viðbrögð gesta við fréttum í sjónvarpinu um að JFK hafi látist eftir skotárásina í Dallas. Flestir eru í miklu uppnámi, brotna niður og gráta. En þeir sem þátt áttu í launmorðinu eru líka að horfa, og viðbrögð þeirra fela í sér hagsmunamiðaða ánægju yfir að hafa hnikað framrás sögunnar af einni sporbraut yfir á aðra.
Fyrrnefndu viðbrögðin verða auðvitað ofaná og umbreytast að lokum í þjóðargoðsögn og hið samþykkta viðhorf, en þessu tilfinningalega framhaldslífi vindur hins vegar fram innan þess sögulega ramma sem þrjótarnir kölluðu fram og sköpuðu með verknaði sínum. Nútíðin verður um leið að fortíð sem er svo miðlað áfram og fleytt inn í eigin framtíð í gegnum huglægt minni einstaklinga, en vitund þeirra er hverful og forgengileg og því gallað varðveislutæki. Þess vegna er líka þörf á menningarminni (e. cultural memory), og The Irishman gerir slíkt menningarminni að viðfangsefni og er sjálf dæmi um það. Bandaríska mafían væri til dæmis ekki svipur hjá sjón í hugum okkar allra ef ekki væri fyrir glæpamyndir Scorsese og hér gefur að líta hið epíska lokaverk í glæpasveignum.
Glamúrinn sem einkenndi Goodfellas og Casino (1995) er þó víðsfjarri, líkt og uppspretta frásagnarinnar gefur til kynna. Úr hjólastól á elliheimili miðlar gamall maður fortíð sinni til okkar, áhorfenda myndarinnar. Ef vel er fylgst með má ennfremur sjá að aldraður Sheeran er ekki að tala við neinn annan en okkur. Enga persónu er að finna í myndinni sem mögulega gæti þjónað hinu hefðbundna milliliðshlutverki milli þess er segir söguna og áhorfenda. Í staðinn horfir Sheeran beint í gegnum linsu tökuvélarinnar og á okkur, eina fólkið hann getur talað við, eina fólkið sem hefur fyrir því að hlusta. Því lengra inn í frásögnina sem við fylgjum honum því skýrari verða ástæður þessar einangrunar á elliheimilinu, hvers vegna aðalpersóna myndarinnar hefur engan til að tala við, að okkur undanskildum og sömuleiðis tekur okkur að gruna hvers vegna fortíðin liggur á honum eins og mara, af hverju gera þarf hana upp, og af hverju frásögnin staldrar við tilteknar minningar.
Frank var fjölskyldumaður, átti dætur og eiginkonu sem þótti vænt um hann en í frásögn hans jaðrar hann þær allar, þær eru hliðarfígúrur í besta falli og þær hverfa jafnvel af sögusviðinu án þess að Frank veiti því nokkra athygli. Alla sína ævi hundsaði hann eða lét fjölskyldulíf sitt mæta afgangi og í staðinn einbeitti hann sér að vinnunni og „ferlinum“ – en ferillinn er klofinn í tvennt eins og áður hefur verið nefnt, starfið í verkalýðshreyfingunni annars vegar og launmorð út um allar trissur hins vegar. Endurminningar Franks hverfast nær alfarið um líf hans og störf í þágu verkalýðsforingjans Jimmy Hoffa (Al Pacino) og mafíu-donsins Russells Buffalinos (Joe Pesci), en erfitt er að þjóna tveimur kóngum og Frank fær að finna það á eigin skinni. En af þessu leiðir að Frank er einsamall í ellinni, þjakaður af því eina sem hann á sem eru minningarnar, og hér er mikilvægt að taka fram að það er ekki samviskubit sem hrjáir hann. Heldur er það tilfinningin um að ekki nógu mikið standi eftir til að réttlæta allar fórnirnar. Og aftur, með fórn á hann ekki við fórnarlömb sín heldur fjölskylduna, það var henni sem hann glataði og eftirsjáin er eina tilfinningin sem bærist innra með honum. Þessi eftirsjá er jafnframt aflvaki frásagnarinnar, ástæðan fyrir því að hann (og myndin) leita sífellt í fortíðina, endurupplifa hana og útskýra fyrir þeim einu áheyrendum sem hann á eftir: okkur.
Um höfundinn
[fblike]
Deila