Hinn myrki Rilke

Rainer Maria Rilke fjallaði um skuggahliðar tilvistarinnar á ólíkan hátt í Stundabókinni, Minnisbókum Maltes Laurids Brigge og Dúínó tregaljóðunum og má þar merkja afgerandi þróun í átökum hans við myrkrið.

Síðsymbólísk og módernísk ljóð Rainers Maria Rilke hafa enn breiðan lesendahóp. Ein af ástæðunum fyrir þessum langvinnu vinsældum er án efa hæfileiki hans til að tjá tilvistarlega reynslu með háleitu myndmáli. Hinn uppbyggilegi tónn sem einkennir mörg ljóð hans hefur einnig sett mark sitt á ímynd hans sem andlegs ljóðskálds og Bréf til ungs skálds eru enn í uppáhaldi hjá mörgum sem  „sjálfshjálparbók“. En verk Rilkes eru ekki aðeins uppbyggileg. Þau teygja sig á milli tveggja póla: Annars vegar er tilvist mannsins sýnd sem samofin „æðra skipulagi“ og hins vegar hefur hann næmt auga fyrir skuggahliðum tilvistarinnar. Þær skuggahliðar birtast á ólíkan hátt á mismunandi skeiðum í höfundarverki hans. Með því að beina sjónum að þremur höfuðverkum frá þremur mismunandi tímabilum í höfundarverki hans verður hér rakinn þráður í verkum Rilkes frá upphafi til enda, þar sem Stundabókin[i] er dæmigerð fyrir fyrstu verkin, Minnisbækur Maltes Laurids Brigge miðbik höfundarverksins og Dúínó tregaljóðin síðustu verkin.

Stundabókin

Með Stundabókinni (Stundenbuch) sló Rilke í gegn sem ljóðskáld. Árið 1899 ferðaðist hinn 23 ára gamli Rilke með rússneska rithöfundinum og sálgreininum Lou Andreas-Salomé til Rússlands, og varð það ferðalag honum djúp andleg og tilvistarleg reynsla. Það segir sína sögu að söguhetja ljóðasafnsins – íkonamálari – er bæði munkur og listamaður. Rilke útlagði rússneskan rétttrúnað sem raunverulega andlegt trúarsamfélag, æðra kristindómi Vestursins. Rússland varð með öðrum orðum myndflötur fyrir andlegan listskilning Rilkes. Um er að ræða marghliða verk sem vísar í nokkrum atriðum fram til meginverks hans, Dúínó tregaljóðanna. Almennt hefur verið tilhneiging til þess að taka trúarlegar yfirlýsingar Rilkes bókstaflega eða að túlka hið trúarlega í verkum hans sem dulið trúleysi. Réttara væri að segja að Rilke noti hefðbundna þætti úr rússneskum rétttrúnaði til að tjá andlega heimssýn sem er nútímaleg í grundvallaratriðum. Hin andlega heimssýn hans er undir áhrifum lífsspeki (þ. Lebensphilosophie) og einhyggju, en felur einnig í sér hefðbundna dulspekilega þætti, þar á meðal afhelgun Guðshugmyndarinnar sem frumþróunarmáttar. Ekki má rugla þessari vitundarfrumþróun saman við efnislega frumþróun Darwinismans, heldur er hún samkvæmt Rilke andleg frumþróun sem listamenn eiga sérstakan þátt í. Tengsl manneskjunnar við alheimsskipulagið gefa lífi hennar merkingu – hún verður hluti af stærri heild sem hún á þátt í að skapa.

Stundabókin lýsir þó ekki aðeins alheimsharmoníu og skapandi leik með hefðbundnar mýtur. Þriðjungur ljóðasafnsins frá 1903, „Bókin um örbirgð og dauða“ (Das Buch von der Armut und vom Tode), beinir athyglinni – eins og titillinn gefur til kynna – frekar að þyngri tilvistarlegum spurningum. Það eru fyrst og fremst kynni Rilkes af „hinni skelfilegu borg“ París sem opna augu hans fyrir eymdinni. Í stað samtals hins sjálfsmeðvitaða listamanns við Guð kemur ákall: „Stórborgirnar, Herra, eru / úrkula vonar og í upplausn“. Manneskju stórborgarinnar er lýst sem plöntu sem skortir ljós og vatn. Þannig fáum við sjónarhorn lífshyggjunnar á hina firrtu borgartilveru sem skortir náttúrulega fegurð, „víðáttu, hamingju og vind“. Í ljóðinu „Stórborgirnar eru heimtufrekar“ (Die Städte aber wollen nur das Ihre) eru borgirnar persónugerðar. Þær eru eyðileggjandi afl sem „hrífur allt með sér“. Menningargagnrýnandinn Rilke lýsir því hvernig borgarbúinn „þjónar innan menningarkerfa“; kerfisþvingun borgarrýmisins raskar „jafnvægi og hófsemi“ borgarbúans. Hin tæknilega rökvísi setur hagnýtt sjónarmið ofar þörfum manna og dýra. Borgirnar brjóta dýrin sem „holt sprek“ og „eyða mörgum þjóðum upp í eldi“. Að dýrin „brotni sem holt sprek“ er myndræn lýsing á meðhöndlun iðnaðarins á dýrum,[ii] sem ekki hafa neitt gildi í sjálfum sér, heldur aðeins með tilliti til nytsemi þeirra, til dæmis sem fæðu. Þetta er heimur glitrandi yfirborðs og hávaða. Falsvitund borgarhugarfarsins firrir manneskjuna, en sjálf kallar manneskjan þessa firringu „framfarir“, því nú getur hún „keyrt hratt“ þar sem hún áður keyrði hægt. Frá sjónarhóli ljóðsins leiða þessar tæknilegar „framfarir“ til andlegrar stöðnunar. „Hávaði“ stórborgarinnar yfirgnæfir hina íhugulu þögn, sem Rilke taldi skilyrði hins skapandi ferlis. Í þessu myrka andrúmslofti endar hin annars kosmíska og bjartsýna Stundabók.

Minnisbækur Maltes Laurids Brigge

Reynsla Rilkes af París kemur hvað greinilegast fram í skáldsögunni Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1904-1910). Hún hefur verið talin fyrsta móderníska skáldsagan í þýskum bókmenntum, því hún snýst um efni á borð við firringu, angist, sjálfsmyndarkrísu og samhengis- og tilgangsleysi tilverunnar.[iii] Þessari frásögn má lýsa sem sjálfsveruhyggjulegri skáldsögu, þar sem mörkin milli hins ytri og innri heims eru óljós. Af sömu ástæðu er ekki um að ræða rökrétta framvindu, heldur frekar sterkar birtingarmyndir borgarveruleikans þar sem inn í fléttast æskuminningar og íhugandi kaflar með gríðarlegri sögulegri vídd. Knappan söguþráðinn er hægt að rekja í fremur stuttu máli. Hinn 28 ára gamli bláfátæki, danski aðalsmaður Malte Laurids Brigge, síðasti afkomandi fjölskyldu sinnar, kemur til Parísar um aldamótin 1900. Í París lifir hann einangruðu lífi, það eru engin samtöl við aðra, aðeins athuganir á manneskjum sem hann sér af handahófi á götunni. Hann vill verða skáld en segist sjálfur ekki enn hafa skapað neitt merkilegt. Án þess að það sé sagt fullum fetum í sjálfum textanum má líta á Parísarfærslurnar, æskuminningarnar frá Danmörku og hinar íhugandi sögulegu færslur sem tilraunir Maltes til að finna tjáningarform fyrir list sína.

Hvernig væri mögulegt að lifa þegar frumkraftar lífsins eru okkur fullkomlega óskiljanlegir, þegar okkur skortir sífellt upp á kærleikann, erum óviss í vali okkar og svo úrræðalaus frammi fyrir dauðanum.

Allar götur síðan bókin kom út, hefur almennt verið talið að þetta sé myrkasta verk skáldsins. Verkið hefst á dagbókarfærslu (11. september, rue Touiller), þar sem Malte undrast að fólk komi til borgarinnar til „að lifa“, því hún líkist fremur stað þar sem maður deyr. Hann kynnist hér hinum verksmiðjuvædda og nafnlausa dauða á sjúkrahúsunum. Malte klígjar við lyktinni og hinum sjúku manneskjum á götunum. Frá sjónarhóli lífshyggjunnar er þetta sama tilfærsla frá náttúrulegu heilbrigði til bæklunar manneskjunnar í borginni, og var greind í Stundabókinni. En í Malte gengur Rilke lengra en lífshyggjan.[iv] Þar er um að ræða upplausn allra vanalegra viðmiða sem við notum til að staðsetja okkur í veruleikanum. Að því er virðist tilviljunarkennd uppröðun dagbókarfærslanna styrkir tilfinninguna um brotakennda upplifunina. Borgareymdin ryðst af þvílíkum krafti inn í hið næma sjálf að skilin milli sjálfsins og umheimsins riðlast. Bílarnir ferðast yfir hinn andvaka Malte, sporvagnarnir æða gegnum stofuna hjá honum. Sjálfur túlkar hann það sem ferli þar sem hann „lærir að sjá“. Allt flæðir „djúpt inn í“ hann og gefur skáldinu Malte tækifæri til að kanna veruleikann nánar og finna ytri hliðstæður fyrir það sem hann hefur séð innra með sér. Til að takast á við Parísar-eymdina leitar Malte aftur til föður symbólismans, Baudelaire. Nú telur hann sig skilja ljóðið „Hræ“ („Une charogne“) úr Fleurs du Mal, þar sem „fegurð“ dýrshræs verður efniviður í orðlist Baudelaires. Þetta verður nú verkefni Maltes.[v] En hvers vegna snýst Rilke svo ákaft gegn myrkrinu í skáldsögunni um Malte? Í sendibréfi frá 1915 skrifar Rilke að með Malte hafi hann spurt sig tilvistarlegra grundvallarspurninga. „Hvernig væri mögulegt að lifa þegar frumkraftar lífsins eru okkur fullkomlega óskiljanlegir, þegar okkur skortir sífellt upp á kærleikann, erum óviss í vali okkar og svo úrræðalaus frammi fyrir dauðanum.“ Í þessari bók hafi honum þó ekki tekist fullkomlega að lýsa allri undrun sinni á því að „manneskjan hefur haft þúsundir ára til að læra á lífið en stendur samt sem áður á byrjunarreit og í ráðaleysi mitt á milli ótta og afneitunar, svo vansæl frammi fyrir þessum brýnu verkefnum.“[vi] Í bréfinu segir Rilke enn fremur að allt það neikvæða í Malte sé holt mót sem – ef mögulegt væri að steypa í það brons – yrði „jákvæð“ stytta.

Útlegð meðvitundarinnar í Dúínó tregaljóðunum

Þriðji og síðasti áfangi höfundarverksins hefst árið 1912 við Dúínó höllina þegar Rilke – að eigin sögn – heyrir og skráir setninguna: „Hver, ef ég æpti, heyrði þá hróp mitt úr röðum engla?“[vii] Á næstu árum semur hann fleiri tregaljóðabrot, en það er ekki fyrr en árið 1922 sem Rilke lýkur við sitt opus magnum sem heild á aðeins einni viku. Hin tíu löngu prósaljóð lýsa vitundarstigveldi með goðsögulegum og goðsagnakenndum fígúrum. Einstaka verur mynda vitundarstigveldi sem nær frá þeim einföldustu (steinum, plöntum, dýrum) til þeirra flóknustu (engla, Guðs).[viii] Í vitundarlegum skilningi er hreyfing frá hinu ómeðvitaða (dúkkunni) gegnum sjálfsvitund (manneskjuna) til yfirvitundar (engilsins). Manneskjan er með öðrum orðum milliliður tveggja heima. Í hinum eftirtektarverða texta „Um brúðuleikhúsið“ eftir Henrich von Kleist má sjá svipaða tilverukeðju, þar sem manneskjan stendur milli dúkkunnar og Guðs. Vegna sjálfsmeðvitaðrar íhugunar hefur manneskjan tapað náttúrulegum þokka og öruggri eðlishvöt sem dýr og leikbrúður hafa, og er því í meðvitundarútlegð. Leiðin til hins ómeðvitaða er lokuð, og því snýst texti Kleists um að finna út úr því „hvar heimurinn er opinn“ í átt að yfirvitundinni. Sama hugmynd um vitundarútlegð manneskjunnar finnst einnig hjá Rilke. Helsta hliðstæðan við Kleist er í 4. tregaljóðinu, sem snýr að torveldum aðstæðum hinnar sjálfsmeðvituðu manneskju – þar sem dúkkan og engillinn mynda jákvæðar andstæður. Manneskjunni er lýst sem veru sem ekki er lengur í sambandi við ómeðvitaða vitneskju og þar með við heiminn: „Við erum tvískipt. Öðruvísi en farfuglarnir sem rata. Seint um síðir, æðum við með vindinum af stað og hröpum niðrí hlutlaust stöðuvatn.“[ix]

Manneskjan hefur engan innri áttavita eins og farfuglarnir heldur reynir að þröngva vilja sinum upp á náttúruna.

Manneskjan hefur engan innri áttavita eins og farfuglarnir heldur reynir að þröngva vilja sinum upp á náttúruna. Í staðinn fyrir að berast með vindinum í sátt við náttúruna fellur manneskjan aumlega til jarðar. Það er ekki fyrr en engillinn (yfirvitundin) grípur í þræði leikbrúðunnar (ómeðvitundarinnar) sem það tekst að græða saman sundrað sjálf mannsins: „Þar mætist tvennt sem mest er sundurgreint í okkar tilvist […]“[x]

Í 8. tregaljóðinu greinir Rilke á milli vitundarstiga dýra og sýnir hvernig þróunin frá skordýri (mýi) gegnum fugl til spendýrs er stigvaxandi firringarferli sem að lokum nær hámarki í manneskjunni.  Meginþemað í 8. tregaljóðinu er andstæðan milli vitundar „af okkar tagi“,[xi] sem er lýst á neikvæðan hátt, og hinnar „opnu“ dýravitundar.

5. tregaljóðið er myrkur miðpunktur ljóðasveigsins þar sem fánýti mannlegrar tilvistar endurspeglast í „tómri“ snilld akróbatanna.[xii] Fimleikafólkið táknar hvíldarlausa tilvist: „Seg mér, hverjir þeir eru, seg mér, sem flakka, lítið eitt / aðeins / lausari í rásinni en við, sem eru þegar í æsku / undnir af hverjum, hverjum til þægðar / aldrei fullnægða vilja? Því hann vindur þá, / sveiflar þeim, sveigir og beygir, / kastar þeim, grípur þá aftur […]“[xiii] En hvaða vilji er það sem sveigir og beygir aumingjans fimleikafólkið? Heimspeki Arthurs Schopenhauer, sem Rilke las á unga aldri, er tilvalinn túlkunarrammi: Hjá Schopenhauer er manneskjan á valdi sameiginlegs vilja sem drífur hana áfram á sjálfhverfan hátt. Skynsemin er dæmd úr leik; manneskjan er orðin að verkfæri fyrir blint og illt afl.

Í 7. tregaljóðinu er jafnvel hin malteska stórborgareymd réttlætt, því meira að segja aumustu borgarbúar upplifa lífsákefð í eitt og eitt augnablik: „Hérvist er dýrleg. Það víst þið vissuð, þið stúlkur / sem margs virtust fara á mis, þið sukkuð -, þið sjálfar / í sora gatnanna, ígerð og úrgangi / seldar. En örstund var sérhver, ekki þó kannski / alveg svo lengi, það sem tæpast á tímans / kvarða er mælanglegt bil milli bila -, þar sem hún átti / sér tilvist. Og allt. Í æðunum tilvist.“[xiv] Hér nálgast Rilke stærsta mögulega tilvistarlega bilið milli ljóss og myrkurs. Aðeins með því að fara gegnum myrkrið í Malte getur Rilke í upphafi 10. tregaljóðsins unnið sig að formúlu fyrir allt verkið: „Að ég um síðir, er innsýnin bitra er úti, / fögnuð og lofgerð syngi við samsinni engla.“[xv] Hér höfum við „bitru innsýnina“ úr Malte en einnig hin díalektísku umskipti í átt að „fögnuði og lofgerð“.

*

Stundabókin, Minnisbækur Maltes Laurids Brigge og Dúínó tregaljóðin sýna afgerandi þróun í ljóðrænni meðhöndlun Rilkes á myrkum hliðum tilverunnar. Stundabókin hefur einhyggju, frumþróun og samhljóm sem grundvöll en er brotin upp í síðasta hluta ljóðasafnsins, þegar Rilke færir nútíma- og stórborgargagnrýni sína í ljóðræn orð. Í Malte er þessi samhljómur einhyggjunnar ekki lengur trúverðug nálgun á veruleikann og því er lesandinn minntur svo harkalega á eymd manneskjunnar. Í Dúínó tregaljóðunum tekst Rilke svo loks að skapa samruna; þegar maðurinn hefur fengið innsýn í hið dýpsta myrkur, getur hann yfirstigið hinar torveldu tilvistarlegu grundvallaraðstæður manneskjunnar. Það eru einmitt átök við myrkrið sem veita verkum Rilkes tilvistarlegan hljómbotn og gera boðskap hans um von trúverðugan.

Grein þessi birtist fyrst á dönsku í tímaritinu Standart 2/2015, bls. 67-69.

[line]

[i] Hér er fylgt þýðingu Kristjáns Árnasonar á titli bókarinnar, þótt hann þýði í raun „Tíðasöngbók“. Sjá Kristján Árnason, „Inngangur“, í: Rainer Maria Rilke, Dúínó tregaljóðin, þýð. Kristján Árnason, Reykjavík: Bjartur 1996, bls. 14.
Því miður hafa hvorki Stundabókin né Minnisbækur Maltes Laurids Brigge verið þýddar á íslensku. Allar þýðingar úr þeim eru mínar eigin, með aðstoð Auðar Aðalsteinsdóttur.
[ii] Rilke var grænmetisæta af mannúðarástæðum, og að vissu leyti fannst honum dýrin vera heilli en manneskjan eins og kemur fram í 8. Dúínó tregaljóðinu.
[iii] Hér má nefna að saman við þennan stórborgar-módernisma fléttast æskuminningar Maltes frá Danmörku þar sem  yfirnáttúruleg fyrirbæri eins og draugar og sýnir miðla gegna – án íróníu – mikilvægu hlutverki. Í raun lýsir skáldsagan tapi ákveðinnar heildrænnar heimsmyndar; þar tapast veruleiki hins skyggna greifa Brahes sem greinir ekki milli fortíðar og framtíðar, hins sýnilega og hins ósýnilega. Í staðinn kemur eymdarveruleiki Maltes í París, en það verður verkefni hans að vinna úr þeirr reynslu á uppbyggilegan hátt. Sjá Gísli Magnússon, „Skandinavische Geister in R. M. Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, í: Der deutsch-skandinavische Kulturaustausch um 1900, ritstj. Søren R. Fauth, Gísli Magnússon og Karin Wolgast, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2014, bls. 85-100.
[iv] Rilke var ekki að spá í pólitískar úrbætur á þeirri samfélagslegu eymd sem hann sá í borgunum. Hann taldi að við það að breyta aðstæðum manneskju kæmu fram nýir og óþekktir erfiðleikar í stað þeirra erfiðleika sem hún væri vön að kljást við. Sbr. bréf til Hermanns Pong frá 21. október 1924.
[v] Færsla 22. Malte nefnir líka Saint-Julien-l’Hospitalier eftir Flaubert. Seinna er holdsveiki Karls djarfa, hertoga af Búrgúnd, lýst á krassandi hátt. Sjá færslu 61.
[vi] Bréf til Lottu Hepner fra 8. nóvember 1915.
[vii] Rilke, Dúínó tregaljóðin, þýð. Kristján Árnason, bls. 41.
[viii]  Hugmyndin um slíka „tilverukeðju”, eða stigveldi allra vera, á rætur í skrifum Platons og Aristótelesar og var þróuð áfram af nýplatonistum. Sjá Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being, Cambridge, Massachusetts/London: Harvard University Press, 2001. (1. útgáfa 1936.)
[ix] Rilke, Dúínó tregaljóðin, þýð. Kristján Árnason, bls. 54.
[x] Sama rit, bls. 57.
[xi] Sama rit, bls. 73.
[xii] 5. tregaljóðið sækir innblástur í Picasso-málverkið Les saltimbanques, sem hékk uppi hjá Herthu Koenig. Tregaljóðið er tileinkað henni.
[xiii] Rilke, Dúínó tregaljóðin, þýð. Kristján Árnason, bls. 59.
[xiv] Sama rit, bls. 70.
[xv] Sama rit, bls. 79.