Um höfundinn
Í kjölfar efnahagsþrenginga Argentínu árið 2001 breyttist flest en samt svo fátt. Átök hagsmunaaðila snérust áfram um ítök og völd. Stjórnvöld voru jafn sjálfhverf og alltaf. Yfirstéttin átti ennþá fátt sameiginlegt með alþýðunni. Millistéttin missti efnahagslega fótfestu og fagurfræðin varð önnur.
Í kvikmyndagerð beindust kastljósin að því smáa, staðbundna og einfalda – en um leið því sem öllu máli skiptir fyrir einstaklinginn hverju sinni – eilífðarspurningunni um tilgang lífsins, tilvist mannsins og hrópandi óréttlætið hvarvetna.
Það sem kallað hefur verið „el nuevo cine argentinu“ eða –nýbylgjan í argentínskri kvikmyndagerð– á rætur að rekja til kvikmyndahátíðar sem haldin var í hafnarborginni Mar del Plata, um 400 km. suður af Buenos Aires, árið 1997. Þar var frumsýnd myndin Pizza, bjór og sígarettur (sp. Pizza, birra y faso, 1997) eftir Adrián Gaetano og Bruno Stagnaro. Myndin vakti mikla athygli. Hún fjallar um hversdagslíf atvinnulausra ungmenna innan borgarmarka Buenos Aires sem láta berast með straumnum í takt við hugdettur líðandi stundar. Kvikmyndagerðarmennirnir tilheyrðu sjálfir þeim fjölmenna hópi Argentínumanna sem aldrei nutu góðs af efnahafsundri landsins á tíunda áratugnum. Af algerum vanefnum gerðu þeir umrædda „low budget“ kvikmynd sem síðar varð eins konar tákngervingur þess að kvikmyndir gætu sagt einfaldar, hversdagslegar sögur af venjulegu fólki, en þrátt fyrir það haldið athygli áhorfenda í tvær klukkustundir.[1]
Helstu einkenni myndanna sem flokkast til nýbylgjumynda eru án efa þau að stíllinn er raunsæislegur, myndirnar eru flestar teknar utandyra og fjalla um eins konar tilvist á torgum. Leikararnir eru gjarnan ómenntaður almenningur og sagt er frá hversdagsleika þar sem stefnuleysi er allsráðandi.[2] Áætlanir, markmið eða einhver tiltekin framtíðarsýn virðist ekki fyrir hendi. Rauntími atburða ræður för og ytri tími er sjaldan virtur eða fangaður á filmuna. Tímanum er leyft að líða. Þá er átt við að atriðin geta verið löng og tími myndarinnar líður jafn hratt og tími áhorfandans. Áhorfandinn verður þátttakandi og finnst myndin raunveruleg. Sögupersónur myndanna eru mannlegar, breyskar og gjarnan brjóstumkennanlegar.[3] Þær eiga sér drauma og gera tilraun til að uppfylla lástemmdar væntingar sem snúa að einkalífinu og ofur hversdagslegum hlutum, eins og því að finna aftur hund sem hljóp að heiman, ganga í augun á konunni á skrifstofunni, eða vinna á tombólu.
Áhorfandinn finnur til samkenndar með mistökum eða tiltölulega skaðlitlum hrakförum sögupersónunnar. Hann samgleðst aðalpersónu myndarinnar sem braut upp vanafasta tilveru hversdagslífsins og tókst eitthvað á hendur. Það skilaði ekki árangri en tilraunin var þess virði að taka þátt í henni.
Einn athyglisverðasti fulltrúi argentínsku nýbylgjunnar er kvikmyndagerðarkonan Lucrecia Martel. Hún á rætur að rekja til nyrstu byggða Argentínu, þorpsins Ciénaga nærri borginni Salta í norðvestur hluta landsins –og fyrsta mynd hennar sækir nafn sitt til bæjarins. Trílógía Martel sem samanstendur af myndunum Mýrin (sp. La ciénaga, 2001), Heilaga stelpan (sp. La niña santa, 2004) og Höfuðlausa konan (sp. La mujer sin cabeza, 2008) myndar tiltekna efnislega heild um leið og samræmi ríkir í stíl og formi.[4]
Sögupersónur Martel eru allar konur. Hversdagslegar konur sem standa á einhvers konar tímamótum. Í Mýrinni er sjónum beint að miðaldra frænkum í dreifbýlinu sem velta fyrir sér hvort þær eigi að fara eða vera. Í Heilögu stelpunni er fjallað um unga konu sem vaknar til meðvitundar um eign líkama, þrár og völd því tengdu. Hún veltir fyrir sér hvernig hún eigi að fara með þetta vald, prófar sig áfram og lendir í vandræðum. Í Höfuðlausu konunni er fjallað um tillitslausu yfirstéttarkonuna sem brunar um þjóðvegi landsbyggðarinnar á jeppanum sínum og hirðir hvorki um umhverfi né heldur hvort hún keyrir yfir hund eða barn í húmi nætur. Myndmálið ræður för í kvikmyndum Martel en engar sérstakar tilvísanir eru í Argentínskan veruleika eða samfélag. Myndirnar eru „fámálar“, allar umbreytingar hægar og senurnar langar. Í myndunum þremur nýtir hún þráfaldlega að sýna einungis brot myndskeiðsins. Hluti þess sem áhorfandanum finnst eiga að vera í mynd er utan rammans. Höfuð höfuðlausu konunnar er þannig utan ramma í hápunkti myndarinnar þegar úrskurðurinn berst og við sjáum ekki svipbrigði hennar. Martel lætur senur sjaldan hefjast í stofnskoti og skýtur inn senum sem ekki virðast vera í neinum tengslum við meginsöguþráðinn.
Í myndunum sem kenndar eru við nýbylgju í Argentínskri kvikmyndagerð blasa fátækt, óréttlæti og spilling við í annarri hverri senu. Valdabarátta og átök verða eins konar eðlilegt framhald þessara aðstæðna, og um leið og áhorfendur þekkja sig í efnistökunum, endurspegla þær aðstæður þar sem tiltekið raunsæi ræður frásagnarmáta og framsetningu. Myndirnar færa heim sönnur fyrir því að fágað og frumlegt myndmál og tæknifærni ásamt gríðarlega fjölsamsettum veruleika menninga, þjóðarbrota og þróunar verður seint varpað á eitt og sama tjaldið. Frumbyggjar álfunnar, konur og börn móta þennan hægláta hversdagslega veruleika sem sýndur er án tilfærslu –rétt eins og hann getur verið. Myndirnar verða allt í senn verkfæri, miðill og tjáningarmáti. Veruleikinn er á borð borinn eins og hann blasir við. Áhorfandinn þarf að lesa í upplýsingarnar því hver saga er ekki sögð til fulls.
[1] Án höfundar.“ Nuevo cine Argentino 1997 – Actualidad“. http://cine.argentina.ar/contenidos/16-Nuevo -cine-argentino/. Sótt 3. Mars 2011.
[2] Án höfundar. „El Nuevo cine argentino. La nueva (vieja) generación del cine en Argenina“. http://cine.suite101.net/article.cfm/el_nuevo_cine_argentino. Sótt 3. mars 2011.
[3] Bent er á myndir Carlos Sorin Smásögur (sp. Historias mínimas, 2002) og Hundurinn Bombóm (Bombóm: El perro, 2009).
[4] Aðrar myndir Lucreciu Martel eru stuttmyndirnar El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) og El rey muerto (1995). Martel vinnur um þessar myndir að nýrri mynd sem víða er beðið með mikilli eftirvæntingu.
Leave a Reply