Kaflar úr ævi listamanns, eða, óhæfuverkasýningin

Í Kvikmyndir, Rýni höf. Björn Þór Vilhjálmsson

Danski kvikmyndagerðarmaðurinn Lars von Trier hefur um langt skeið verið meðal skærustu stjarna heimsbíósins, og hefur hann jafnan gert sér far um að rækta fjölmiðlaímynd sína. Lengst af hefur það gengið prýðilega, eða allt frá því að hann og Thomas Vinterberg kynntu „dogme yfirlýsinguna“ á Le cinéma vers son deuxième siècle ráðstefnunni í París, sem haldin var árið 1995 til að fagna aldarafmæli kvikmyndarinnar. Þeir félagar hrintu af stað kvikmyndahreyfingu sem fljótt varð heimsfræg, þótt ekki yrði hún langlíf, en um leið var norræn kvikmyndagerð endurskilgreind og danska þjóðarbíóið gekk í endurnýjaða lífdaga. En það er þó kannski kvikmyndahátíðin í Cannes sem hefur reynst Trier best, bæði sem stökkpallur fyrir kvikmyndirnar og sem leiksvið fyrir persónulega gjörninga og fjölmiðlauppákomur sem oftar en ekki þjóna þeim tilgangi að viðhalda sýnileika og miðlægni leikstjórans í alþjóðlega kvikmyndalandslaginu. Hápunktinum hvað allt þetta varðar var náð árið 2009, þegar Trier frumsýndi Antichrist á hátíðinni, og tókst að virkja viðbrögð sýningargesta til að vekja heimsathygli á myndinni. Á blaðamannnafundinum í kjölfar frumsýningarinnar var Trier borinn ýmsum sökum, einkum þó um glæpi gegn kvikmyndalistinni og almennu siðgæði, og æstur blaðamaður krafðist þess til dæmis að hann bæði viðstadda afsökunar á mynd sinni. Allt spilaði þetta auðvitað upp í hendurnar á leikstjóranum, sem þannig staðfesti að hann væri ennþá enfant terrible evrópskrar kvikmyndagerðar.

Blaðamannafundir geta þó verið tvíeggjað sverð. Þegar Trier var í Cannes tveimur árum síðar með eina af sínum allra bestu myndum, Melancholia, lét hann orð falla um nasisma og Hitler með þeim afleiðingum að hann var rekinn úr keppninni og opinberlega bannfærður frá hátíðinni. Í stað þess að beina athyglinni að sinni nýjustu mynd var hann persónulega orðinn miðpunkturinn í alþjóðlegu hneyksli, jafn safaríku og það var kjánalegt, og myndin sem Trier var að kynna gleymdist. Enn kemur Trier varla fyrir sjónir blaðamanna án þess að vera spurður út í þetta atvik.

Áratugur leið áður en Trier sneri aftur til Cannes, en í fyrra frumsýndi hann The House That Jack Built utan keppni. Einstaka gagnrýnandi lofaði myndina, sögufræga franska kvikmyndaritið Cahiers du cinéma taldi hana til dæmis eina af bestu myndum ársins í ársuppgjöri sínu, og finna má skrif kvikmyndaáhugamanna þar sem rök eru færð fyrir mikilfengleika myndarinnar – greinar á borð við „4 Reasons Why “The House That Jack Built” Is The Best Movie of 2018“. En þetta eru undantekningar – ekki er nóg með að The House That Jack Built hafi víðast fengið heldur kaldar móttökur – frumsýningin í Cannes er þegar orðin fræg, á annað hundrað manns gengu út – heldur hafa þeir miðlar sem mestu máli skipta, þungaviktafjölmiðlar hvurs skrif ferðast um víða veröld, fellt sinn dóm, og hann er neikvæður: New Yorker, The New York Times, The Guardian, Kim Newman í Sight & Sound, og áfram mætti telja. Fólk er sammála um að þarna hefði Trier endanlega farið yfir strikið, og í raun farið yfir alls konar ólík strik – hann ofbauð áhorfendum með hrottaskap; hann gekk fram af mönnum með sjálfhverfu sinni, kvikmyndaspekúlöntum blöskraði hvernig leikstjórinn dekraði eigin hvatalíf, komplexa, fóbíur, taugaveiklun og óöryggi. Fundið var að því hvernig hann virtist vera að bregðast við ásökunum um kvenhatur með því að reiða fram (miklu) meira af því sama. Tilgerðarlegt feilskot eftir sjálfsjaðraðan ellismell, sögðu sumir. En viðbrögðin voru samt áhugaverð. Mörgum sem mislíkaði myndin mislíkaði við hana af óvanalegri ástríðu, sumir voru æfir, aðrir gerðu sér upp þreytu í garð Trier, en voru þó ekki of þreyttir til að skrifa maraþoníska pistla.

Eins og sjá má fylgdist undirritaður með umræðunni um myndina og var svo komið að þegar færi loks gafst á að berja hana augum voru væntingar í lágmarki. Í raun átti ég von á þunglamalegri, þunglyndislegri, þreytandi, ónanískri og ofbakaðri langloku; röð af sjokktilraunum sem gætu ekki annað en misst marks. Það kom mér því skemmtilega á óvart að myndinni sem ég horfði á svipaði nær ekkert til þeirrar myndar sem lunginn af áðurnefndum gagnrýnendum virðast hafa séð. Myndin sem ég upplifði var uppfinningasöm, kvik, listilega gerð, á köflum frábærlega skrifuð, og drepfyndin. Stútfull af hlutum sem ekki hafa endilega sést áður, eða ekki með sama hætti. Tilraunakennd og framúrstefnuleg í formi og efnistökum, djörf og frökk vissulega, en líka gleðileg í formrænu frelsi sínu og meðvituð um sjálfa sig á jákvæðan hátt. Það lá í augum uppi, fannst mér, að um væri að ræða kómedíu, biksvarta að vísu, eina þá allra svörtustu, en gamanleik engu að síður, og ég undraðist hversu sjaldan skrifað hafði verið um myndina undir slíkum formerkjum (þótt á því séu reyndar undantekningar, og ein þeirra meira að segja heimasprottin, og hér vísa ég í skrif Jóhanns Helga Heiðdals um myndina á Starafugli).

Fjöldamorðinginn á tímum fjöldaframleiðslu sinnar

The House That Jack Built segir frá fjöldamorðingjanum Jack (Matt Dillon) og grípur niður í líf hans á ólíkum stundum á alllöngu tímabili, frá því á öndverðum áttunda áratugnum má ímynda sér og fram á þann níunda, en tímavísar eru af ráðnum hug ekki skýrir (myndirnar sem Trier sviðsetur í Bandaríkjunum hafa ávallt yfir sér afar framandi og órætt yfirbragð). Jack er afkastamikill og um sumt dæmigerður fjöldamorðingi, eins og við höfum kynnst tegundinni í ógrynni menningarafurða. Enda þótt myndin einskorði sig við fimm aðgreind „atvik“ má ætla að þar sé stiklað á afar stóru, fórnarlömbin eru að öllum líkindum miklum mun fleiri en myndin telur til. En Jack uppfyllir líka staðalmyndina sem áhorfendur hafa um fjöldamorðingjann, hugmyndir sem eins og áður segir eru fyrst og fremst ættaðar úr draumaverksmiðjunni vestanhafs, það er að segja, kvikmyndum og sjónvarpsþáttum, að viðbættum bókum og æsilegum blaðagreinum. Jack sker sig ekki úr fjöldanum, hann er þögull og lokaður, en „gæti verið nágranni þinn“, eins og stundum var sagt um svona týpur eftir að upp um þær hafði komist.

Jack stjórnast í senn af skelfilegum hvötum og þörf til að marka þeim háleitan farveg í vitundarlífinu – hann er listamaður, og getur tjáð sig í löngu máli um fagurfræðilegar hliðar drápa sinna, og návinnunar með líkin. En um leið eru athafnir hans kynferðislegar, fyrir barðinu á honum verða oftast konur, sem hann nýtur að beita valdi og ofbeldi, og hann tekur ljósmyndir, safnar minjagripum, og á í samskiptum við fjölmiðla – sendir þeim bréf og tekur sér dulnefni (Mr. Sophistication). Þarna er vissulega tikkað í velflest boxin í fjöldamorðingjaskapgerðarsamsetningunni sem þekkt er orðin. En aðalatriðið er að þótt sum morðin virðist tilviljanakennd mynda þau heild í huga Jacks, þetta er hans raunverulega starf – að nafninu til er hann arkítekt en það er vitanlega bara yfirskin og dulargervi – slátrunin er hin sanna köllun. Drápin eru þannig þráður sem liggur í gegnum árin og Jack hnýtir saman og bindur við sjálfsmynd sína og heimsmynd á sama tíma og Trier notar þau sem kafla í frásagnaruppbyggingu myndarinnar. Og það er inn í þennan hugarheim sem Trier virðist vera að bjóða áhorfendum.

Myndin er kaflaskipt, og kaflarnir miðast við áðurnefnd „atvik“ – dæmigerð eða afdrifarík/örlagarík morð í sjálfsögu fjöldamorðingjans, eins konar staksteinar í blóði drifinni ævisögunni. Þessari „ævisögu“ er stundum miðlað með beinum hætti því Jack leggur undir sig hljóðrás myndarinnar og ræðir þar forsögu sína og heimspeki – en beinir orðum sínum ekki að áhorfendum heldur til dularfulls viðmælenda, Verge (Bruno Ganz).

Í ljós kemur að Jack er staddur í einhvers konar millibilsástandi í handanheimum, vegferð hans er huglæg annars vegar, minningarnar, en svo áþreifanleg hins vegar, hann er að reyna að fóta sig í miðaldalegu kristilegu rými himnaríkis og helvítis, og þar getur auðvitað verið vandratað. Ætla má hins vegar að Verge sé þrautþjálfaður í svona leiðsöguverkefnum, enda rúmlega hálft árþúsund síðan hann fylgdi Dante eftir á svipaðri vegferð, en tengingin við Gleðileikinn guðdómlega er eitt af miðlægari sýnidæmunum um mikilvægi textatengsla í myndinni. Það kemur líka á daginn að Verge er öllu vanur, hann tekur því sem Jack hefur að segja með mestu spekt og stillingu, en eitt af því sem gerir mynd Triers óvenjulega er að á köflum vindur dramatíkinni fram á hljóðarásinni frekar en á myndrásinni, það er að segja, í samtali Verge og Jacks, sem þá gjarnan er myndskreytt frjálslega, líkt og mælendur í limbói hafi býsna góðan aðgang að myndaarkífu tuttugsutu aldarinnar. En þannig samanstendur myndin af röð „atvika“ – forsögu Jacks, morðanna sem hann framdi – og svo nútíðar myndarinnar, sem á sér stað í handanheimum, og farið er á milli þessara sögusviða með reglubundnum hætti út í gegnum myndina þar til þau renna saman að lokum.

The House That Jack Built virkar á tveimur meginplönum sem frásögn og kvikmynd. Annars vegar er Trier skýrlega meðvitaður um hefðina og segir ríkjandi frásagnarlögmálum fjöldamorðingjamyndarinnar stríð á hendur. Myndin hefur engan áhuga á raunsæislegri framsetningu, heldur er framvindan sundurslitin og oft tilviljanakennd, og frásögnin öll afskaplega fjarlæg hefðbundnum hugmyndum um orsakakeðjur og samfellu, bæði í persónusköpun og söguþróun. En lengra mætti í raun leiða þessa hugmynd, Trier setur sig ekki bara í andstöðu við hefðbundna Hollywood-handritið heldur er honum uppsigað við tilteknar útfærslur þess, og þar er átt við klisjur og trópur fjöldamorðingjamyndarinnar sem kvikmyndagreinar.

Þegar að þessu efni kemur hefur fátt verið jafn áberandi á umliðnum áratugum og myndin af fjöldamorðingjanum sem snillingi. Síðan Anthony Hopkins kjamsaði sig í gegnum hlutverk Hannibals Lecter í Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991), og David Fincher gerði Seven (1995), hefur það verið nær ófrávíkjanleg regla að sálarlíf fjöldamorðingjans sé framsett sem glitrandi fjársjóðskista, uppfull af forboðinni þekkingu um myrkar hliðar mannskepnunnar, auk þess að vera nær takmarkalaus náma spekingslegra (ef ögrandi) viðhorfa. Ráðgátan sem geð og hugarheimur þessara manna reynist vera nálgast hið upphafna – óskiljanlegt í ógnandi fegurð sinni og kæfandi aðdráttarafli. Ofurmenni Nietzsches blandast byronsku hetjunni í rómantískri mynd af aðlaðandi ófreskju sem sagt hefur skilið við guðs og manna lög og lifir stórbrotnu utangarðsmannalífi. Að fást við þessar verur verður tilvistarleg og heimspekileg glíma fyrir söguhetjunna, sem í samræðum við morðingjann ferðast inn í innstu myrkur.

Einhver hrekklausasta birtingarmynd þessarar þráhyggjukenndu tilbeiðslu er nýleg sjónvarpsþáttaröð Davids Fincher, Mind Hunter, en þar er hver þátturinn á fætur öðrum lagður undir þessa kjánalegu hugmynd um innstu myrkur, að fara verði að upptökum fljótsins til að finna Kurtz og til að finna sannleikann. Mind Hunter kallast reyndar ekki síst á við þekkta kvikmyndaaðlögun á skáldsögu Conrads, Apocalypse Now (1979) eftir Francis Ford Coppola, hvað það varðar að það sem bíður við ferðalok í sjónvarpsröðinni, en fundur við frægan fjöldamorðingja á sér vanalega stað um það bil einu sinni í hverjum þætti, er að hlusta á endalaust og banalt raus, líkt og áhorfendur fá að njóta í löngum atriðum með Marlon Brando undir lok myndarinnar. Viðundur vaða á súðum, og áhorfendur eiga að hlusta í andakt.

Raunveruleikinn er auðvitað miklu nær upphaflegri skáldsögu Conrads, þar sem merkingarlaust tómið er afhjúpað, en söguheimi Finchers. Þegar stuttlega er litið á æviferil fyrirmynda kvikmyndaskrímslanna virðist jafnan hafa verið um rembulega kvenhatandi durga að ræða. Þeir frægustu eru nær undantekningalaust karlkrypplingar, lamaðir af vönunarótta og eigin aumingjaskap, sumir vart læsir eða skrifandi; psýkópatar sem komust upp með það sem þeir gerðu jafn lengi og þeir gerðu, ekki í krafti snilligáfu sinnar, heldur vegna þess að tölvur, erfðaefnisgreining, internetið og samþættir gagnabankar voru ekki komin fram á sjónarsviðið þegar þeir stunduðu iðju sína. Tilefnislaus morð á ótengdu fólki var gríðarlega erfitt að leysa í milljónasamfélagi fyrir tíma tölvutækninnar.

Karlar sem hata konur

Nú er Trier ekki sérlega umhugað um raunveruleikann eða raunsæisáhrif í nýjustu mynd sinni. The House That Jack Built vindur alfarið fram á sjálfsmeðvituðu sviði ímyndunar og ímynda, hún staðsetur sig sem texta frekar en frásögn, en afstaða í garð ofannefndrar snillingshefðar er engu að síður byggð inn í myndina, og þá ekki síst til að hafa hana í flimtingum, hlæja að henni. Hér má að vísu ítreka að hvatinn á bak við afstöðu myndarinnar eru ekki raunsæisþreifingar eða tilraun til natúralískrar rannsóknar á viðfanginu, heldur rökvísi textatengsla og virkrar hefðarvitundar. Trier tekur afstöðu til forvera sinna og skipar sér í andstæða hefð við ríkjandi frásagnarmynstur fjöldamorðingjamyndarinnar, eins konar andgöfgunarhefð sem liggur frá Peeping Tom (MIchael Powell, 1960) til American Psycho (Mary Harron, 2000).

Nú mætti ímynda sér að kvikmynd um fjöldamorðingja sem níðist á konum, pyntar þær og myrðir í bersýnum sviðsetningum sé ekki sérlega heppileg til að hrekja rótgrónar hugmyndir um  Trier sem kvenhatara. Það er og rétt, út af fyrir sig. Það er að segja, ef gengist er við því að kvenhatur sé almennt einkenni á myndum Triers. En í þessu sambandi hefur verið bent á að í nýju myndinni megi ekki aðeins greina truflandi viðhorf Triers til kvenna í opinskáum ofbeldisatriðunum heldur einnig í þeirri „neikvæðu“ mynd sem dregin er upp af fórnarlömbunum; þar sé um að ræða sérlega hjálparvana röð af kjarklausum og geðleiðum konum, vitgrönnum og pirrandi. Það sé eins og Trier sé að afsaka að þær séu myrtar, gefa í skyn að sökum skapgerðarbresta verðskuldi þær örlög sín. Þannig er því haldið fram að fórnarlömbunum sé með höfundarumsögn meinað um samúðina sem þau eiga skilið, og tilfinningin færð til og umbreytt í „skilning“ á gjörðum Jacks. Það væri óþarft að minnast á þetta ef ekki væri um hálfgert stef að ræða í umræðunni um myndina undanfarna mánuði. Og ég get, svo ég endurtaki mig, ekki annað en spurt mig hvort þessir ágætu ummælendur hafi séð sömu mynd og ég.

Ekki er nóg með að Jack beri samkvæmt öllum stýriþáttum að lesa sem einu raunverulega fráhrindandi persónu myndarinnar, geðlurðu og svívirðilegan bjána, heldur litast sjálfur leshátturinn á atriðunum sem mig grunar að hér sé verið að vísa til (kaflar 1 og 2, fyrst og fremst) af kynjuðu sjónarhorni á konur í kvikmyndum. Svigrúm eða þolinmæði fyrir ákveðnum kvengerðum og persónutegundum eru afar takmörkuð í meginstraumsmyndum, og má í því sambandi nefna skapgerðareinkenni á borð við tillitsleysi, frekju, háværð, ákveðni, húmorsleysi, ágengni, og ýmislegt fleira, en konur sem þannig haga sér þykja ókvenlegar og óaðlaðandi. Að nokkur þessara einkenna megi til að mynda greina í persónunni sem Uma Thurman leikur í fyrsta kaflanum þýðir auðvitað ekki að hún sé „réttdræp“; sömu ummælendur myndu væntanlega ekki halda slíkum rökum á lofti væri það karlpersóna sem hagaði sér með áþekkum hætti, og væri svo myrt. Og þótt frúin góða í kafla tvö sé kannski ekki nægilega varkár, svona í frásagnarlegu ljósi, þá gerir hún ekkert til að verðskulda örlög sín, fjarri því, og í samanburði við fáránlega tilburði og vanhæfni Jacks og þær fjarstæðukenndu aðferðir sem hann notar til að skýra nærveru sína, þá má ennfremur benda á að hún virðist í samanburði býsna frambærilegur einstaklingur. Staðreyndin er sú að langt er um liðið síðan önnur eins níðstöng hefur verið reist aðalpersónu kvikmyndar, henni til háðungar og niðurlægingar.

Framandgerð fagurgerving

Seinna merkingarsvið The House That Jack Built snýst um sjálfsskoðun Triers og umræðu um þá fagurfræði og þær söguáherslur, þemu og stef sem einkennandi hafa verið fyrir verk hans frá því um miðjan tíunda áratuginn. Leikstjórinn er að svara fyrir sig og sína kvikmyndagerð. Trier réttlætir á sama tíma og hann sýnir að hann hefur heilmikinn húmor fyrir sjálfum sér og þeim viðbrögðum sem myndir hans hafa kallað fram. Á sama tíma er myndin ítrekun og staðfesting á sjónarmiðum Triers, og róttækasta ögrun hennar við áhorfendur felst sannarlega ekki í ofbeldinu heldur glaðhlakkalegri þrjósku Triers. Á sama tíma og hann yfirheyrir sjálfan sig og sín fyrri verk staðfestir hann þau og leitast við að ganga lengra. Ekki er nóg með að áhorfendum sé meinað um hefðbundna frásagnarframvindu (líkt og í Nymphomaniac), sannfærandi söguheim (líkt og í Dogville), sögupersónur sem bjóða upp á samsömun (nokkuð sem Trier fullkomnaði í Antichrist) eða að dregið sé í land með kvalasýningar og píslarblætið (sem fyrst kom fram í fullmótaðri mynd hjá Trier í Breaking the Waves), þessu er öllu viðhaldið og sumt öfgað ennfrekar. Nei, það er ekki nóg með allt þetta. Það er eins og Trier treysti ekki fyrri verkum sínum til að hafa kallað fram nægilega áþreifanleg viðbrögð hjá áhorfendum, að píslarganga sögupersónanna hafi þegar öllu er á botninn hvolft verið of bundin við söguheiminn – og myndunum hafi til viðbótar verið of gjarnt á að lofa endurlausn af einhverju tagi. Frásagnarferli sem ýmist lauk með raungervingu réttlætishugsjónar (Dogville), uppstigningu til himna (Breaking the Waves), (pyrrískum) sigri á geldingaróttanum (Antichrist) eða blessunarlegum samruna við endalaust tómið (Melancholia); það er nóg komið af slíku virðist Trier vera að segja. Hér verður ferlinu snúið við, við endum á frumspekilegri lokastöð hins mennska ímyndunarafls, í sjálfu helvíti, án þess þó að réttlæta neinar hugsjónir, fjarri huggun tómsins og auðvitað eins langt frá himnaríki hinnar heilögu Bess og hugsast getur. En svo getur hann ekki annað en hlegið, og gert þetta allt óskaplega kómískt, og flækt sig um leið í alls konar forvitnilegar þversagnir.

Lítill vafi leikur á því að Jack sé hliðstæða Triers, á einum stað er Jack kallaður „antichrist“ – sem vísar auðvitað í ýmsar áttir en meðal annars í eina af þekktustu kvikmyndum Triers. Þá fær Jack að stíga fram með sín listfræðilegu manifestó, eins og að „listamaðurinn verði að vera kaldhamraður, áhyggjulaus um velferð mannanna“ og annað í svipuðum dúr. Um margt má auðvitað heimfæra svona yfirlýsingar á verk leikstjórans – nokkuð sem hann ætlast skýrlega til því að á einum stað í síðari hluta myndarinnar eru atriði úr þeim klippt inn í framvinduna – en um leið er siðferðileg afstaða myndarinnar sjálfrar í andstöðu við níhílismann sem Jack er málpípa fyrir. Þetta er ekki sagt til að verja myndina, það að Trier móralíseri í verkum sínum er fjarri því að vera meðal helstu kosta þeirra, en hér er það gert með svo yfirgengilegum og geggjuðum hætti að það er hætt við að áhorfendur taki ekki eftir því. Eins og áður segir er Jack undir lokin dæmdur til vítisvistar og Trier er auðvitað eini núlifandi kvikmyndagerðarmaðurinn sem ég get látið mér detta í hug sem lætur það eftir sér að bókstafsgera gamlatestamenntis siðferði sitt með jafn vafningalausum hætti og raunin er hér – og færir söguhetjunni bókstaflega til helvítis. Eilífar kvalir trompa ævilangan fangelsisdóm, jafnvel dauðarefsinguna, og Trier finnst skýrlega ekkert minna duga. Steypir Trier sjálfum sér í glötun á sama tíma? Það finnst mér ekki, þvert á móti raunar. The House That Jack Built er endurnýjunarverk, spriklandi af fjöri og útsjónarsemi.

Um höfundinn
Björn Þór Vilhjálmsson

Björn Þór Vilhjálmsson

Björn Þór Vilhjálmsson er lektor í almennri bókmenntafræði og kvikmyndafræði. Sérsvið hans eru skörun og samræða kvikmynda og bókmennta, tækni og menning, nýmiðlar af ýmsum toga, og íslensk kvikmyndasaga. Sjá nánar


Deila