Ellefu daga kvikmyndaveisla

Í Kvikmyndir, Rýni höf. Björn Þór Vilhjálmsson

Kvikmyndahátíðin Stockfish var haldin í fimmta sinn dagana 28. febrúar – 10. mars fyrr á þessu ári og vettvangurinn fyrir þessa ellefu daga kvikmyndaveislu, líkt og fyrri ár, var Bíó Paradís við Hverfisgötu. Að baki Stockfish standa fagfélög kvikmyndagerðarfólks á Íslandi og hefur hátíðinni verið lýst öðrum þræði sem „fagmessu íslenskrar kvikmyndagerðar“. Boðið var upp á fyrirlestra og vinnustofur í því sambandi en sömuleiðis var ný íslensk kvikmynd, Taka 5, eftir Magnús Jónsson frumsýnd. Auk þess var Sprettfiskurinn, stuttmyndasamkeppni hátíðarinnar, á sínum stað en til viðbótar var einnig boðið upp á Hreyfimyndahátíð fyrir listrænar stuttmyndir og heimildarmyndir.

Almennt er hægt að skipta kvikmyndahátíðum í tvennt. Annars vegar er þar um að ræða kvikmyndahátíðir sem eiga sér sömu grunnmarkmið og kynnt voru til sögunnar strax og kvikmyndahátíðir voru fyrst settar á stofn árin eftir seinni heimsstyrjöld. Þá er leitast við að sýna nýjar kvikmyndir, helst (heims)frumsýna, og þannig staðsetja viðkomandi hátíð í framvarðarsveit kvikmyndamenningar líðandi stundar. Sömuleiðis er algengt að slíkar hátíðir skarti keppnisflokkum og kvikmyndir sem hreppa verðlaun á slíkum hátíðum hafa öllu jafnan aukinn meðbyr þegar að dreifingu kemur í framhaldinu. Þegar að hátíðum af þessu tagi kemur má nefna Cannes, Karlovy Vary og Locarno sem dæmi. Hins vegar er um eins konar „úrvalshátíðir“ að ræða. Kvikmyndahátíðir sem ekki hafa frumsýningar að markmiði eða að vera með það allra nýjasta á boðstólnum, heldur frekar að sýna það sem hæst hefur borið á umliðnum 8-16 mánuðum í heimsbíóinu, safna saman merkum kvikmyndum og flaggskipum ólíkra þjóðarbíóa. Slíkar hátíðir sækjast til dæmis eftir því að sýna myndir sem notið hafa velgengni og hlotið verðlaun á kvikmyndahátíðum af fyrr nefndu gerðinni. Hér á landi svipar RIFF til fyrrnefnda módelsins en Stockfish hefur staðsett sig frekar úrvalshátíðarmegin og skýrir það eflaust að nokkru leyti tímasetningu hátíðarinnar. Hátíð sem hér er haldin í byrjun árs sækir aðföngin í erlendar kvikmyndahátíðir liðins árs.

Ríflega tuttugu myndir voru sýndar á Stockfish í ár og þótt þær komi víða að var slagsíðan skýrlega í átt að evrópska listabíóinu, en ríflega helmingur myndanna sem voru sýndar má rekja þangað. Norðurlöndin voru áberandi í þessu samhengi með sex myndir, þar af þrjár frá Danmörku. Raunar er Danmörk þjóðarbíó hátíðarinnar ef miðað er við kvikmyndir í fullri lengd, ekkert annað land átti jafn margar myndir á dagskránni. Fjórar myndir voru sýndar frá rómönsku Ameríku, kvikmyndir frá menningarsvæðum múslima voru þrjár, og sitthvor myndin sýnd frá Tævan og Suður-Kóreu. Ekki verður því annað sagt en að sjóndeildarhringur hátíðarinnar hafi verið breiður þegar að myndavali kemur.

Eins og áður segir byggir Stockfish að nokkru leyti á öðrum hátíðum og skartaði hún að þessu sinni allnokkrum myndum sem mikla athygli vöktu á hátíðarhringrásinni í fyrra. Því er eðlilegt að í fyrsta sinn sem flett var í gegnum hátíðarbæklinginn væri staldrað við myndir á borð við Burning eftir Lee Chang-dong (Suður-Kórea), Capernaum eftir Nadine Labaki (Líbanon) eða Zama eftir Lucecia Martel (Kólumbía), en öllum hefur þeim verið mikið hampað síðustu mánuði. En sé litið til fjölmiðlaumræðunnar í fyrra falla þær þó allar í skuggann af The House That Jack Built, nýjustu mynd danska leikstjórans Lars von Trier. Allt frá því að hún var frumsýnd á kvikmyndahátíðinni í Cannes sl. vor hefur hún verið milli tannanna á fólki, en eins og frægt er gengu á annað hundrað manns út af heimsfrumsýningunni. Á sömu sýningu hlaut Trier margra mínútna standandi lófaklapp þannig að óhætt er að segja að viðbrögðin hafi strax frá upphafi verið þversagnakennd.

Viðburðasýning var á nýjustu mynd danska skelfisins Lars von Trier.

Ófreskjur hvatalífsins

Engar stjörnur, kvikmyndagagnrýnendasveit kvikmyndafræði Háskóla Íslands, birti hvorki fleiri né færri en fjóra dóma um The House That Jack Built, og voru sjónarmiðin þar býsna ólík þótt samhljómur hafi verið í dómunum fjórum hvað það varðar að mynd Triers takist sannarlega ætlunarverk sitt, hafi ögrun verið ætlunarverkið. Rósa Ásgeirsdóttir hefur sína umfjöllun um myndina til að mynda á því að benda á að sjálft áhorfið, eða jafnvel ákvörðunin um að horfa, sé strax hlaðin ákveðinni merkingu. Það á ekki síst við ef haft er í huga að myndir Triers hafa löngum verið gagnrýndar (með réttu eða röngu) fyrir kvenfyrirlitningu, og ásakanir kvenna varðandi vinnukúltúrinn í fyrirtæki Triers, Zentropa, komu upp í fyrra ásamt því að söngkonan Björk steig fram og lýsti miður skemmtilegu „vinnusambandi“ við leikstjóra sem hlýtur að vera Trier:

„Liðin er sú tíð þegar áhorf kvikmyndaverks var óháð persónulegu lífi höfundar þess. Löngu tímabærar samfélagslegar byltingar gegn kynbundnu ofbeldi og kynþáttahatri hafa á yfirstandandi tækniöld afhjúpað fjölmarga „snillinga“ sem dónakarla og rasista. Því er erfitt, og í raun ósiðlegt, að neyta verka þessara listamanna án þess hafa þessar uppljóstranir og ásakanir í huga. […] Trier er meðvitaður um orðspor sitt og þær óhjákvæmilegu spurningar sem vakna við áhorf verka hans. Verge kemur þeim í orð, líkt og hann lesi hugsanir áhorfenda þegar hann stefnir ást og kærleika gegn grimmd sem uppistöðu listarinnar. Trier glímir við þessa andstæðu og afhjúpar sjálfan sig um leið, og glíman við ófreskjur hvatalífsins er svo sviðsett með ráðnum hug á hvíta tjaldinu.“

Í sinni umfjöllun tengir Eyja Orradóttir mynd Triers við „líkamsgreinarnar“ sem Linda Williams fjallaði um í grein sinni „Líkamar kvikmyndanna: Kyn, grein og ofgnótt“ (grein Williams kom út í þýðingu Guðrúnar Elsu Bragadóttur í Ritinu 2/2016), en til þeirra teljast hryllingsmyndir, melódrömur og klámmyndir. Það sem þessar kvikmyndagreinar eiga sameiginlegt er að viðbrögðin sem þeim er ætlað að kalla fram hjá áhorfendum eru fyrst og fremst líkamleg. Hjartslátturinn verður örari og hárin rísa þegar horft er á hryllingsmynd, melódraman er tárahnykkir og vasaklútar því nauðsynlegur búnaður fyrir áhorfið, og ekki þarf að fjölyrða um líkamlegu áhrifin sem klámi er ætlað að framkalla. Að mati Eyju nær Trier hálfgerðri þrennu í sinni nýjustu mynd, hún bendir á að The House That Jack Built nýti sér þætti úr öllum klassísku líkamsgreinunum. Þá ræðir hún jafnframt hvernig Trier „taki groddalegt umfjöllunarefni og vefji því inn í umbúðir hámenningar“ og greinir þá myndina í samhengi við forvera á borð við A Clockwork Orange (1972) eftir Stanley Kubrick:

„Í einni senu fer raðmorðinginn Jack (Matt Dillon) með konu sem hann hefur verið að hitta og tveimur sonum hennar í veiðiferð. Hann byrjar á því að kynna reglur og hefðir veiðilistarinnar og tengir þannig iðjuna við ákveðið listform. Að veiða er list. Raðmorðinginn fylgir svo veiðivenjunum, skýtur fyrst elsta soninn, svo yngsta og loks mömmuna. En senan er samt ekkert meira en tilfinningaklám með tilvísunum í list. Í annarri senu teiknar raðmorðinginn útlínur í kringum brjóst á ungri konu, líkt og hann sé að fara að sauma eða fylla upp í þau. Það líður ekki á löngu þar til raðmorðinginn hefst handa við að skera brjóstin af fórnarlambi sínu. Senan minnir á nauðgunarsenuna í A Clockwork Orange þar sem Alex  klippir tvö göt á galla fórnarlambsins svo brjóstin standa út. Líkt og í klámi eru konurnar í báðum senum bútaðar niður í líkamsparta – brjóst. Í báðum tilvikum er ofbeldið jafnframt tengt við list. Í A Clockwork Orange á nauðgunin sér stað fyrir framan stórt listaverk, það eina í herberginu sem er í lit, fyrir utan eldrauða gallann sem fórnarlambið klæðist. Áherslan er á rauða litinn í hvítu umhverfi, allir karlarnir í herberginu klæddir hvítu og falla inn í leikmynd herbergisins. Senan dregur fram lit og form, tveir hringir, tvö brjóst. Þetta er list. Í The House That Jack Built er listformið fatahönnun og „gjörningur“ þar sem Jack hæðist að lögreglunni með sönnunargagni. Jack hengir afskorið brjóst á framrúðu á lögreglubíl og saumar sér buddu úr hinu brjóstinu. Brjóstabuddan er svo tragíkómískt tákn bæði fyrir kvikmyndir Lars von Trier, annarra kvikmyndahöfunda og klámiðnaðinn; karlar græða peninga á framsetningu á kvenlíkömum sem kynferðislegum hlutum til að neyta eða pynta.“

Burning eftir Lee Chang-dong felur í sér keðju textatengsla, hefðarúrvinnslu, skírskotana og endurrituna, staðfæringa og umbreytinga.

Aðlögun, staðfæring, umbreyting, endurritun

Sannkölluð hrifningaralda braust út í kringum Burning á kvikmyndahátíðinni í Cannes í fyrra, en er þar um að ræða fyrstu mynd Lee Chang-dong í hartnær áratug, eða síðan Poetry kom út árið 2010. Í millitíðinni gegndi Chang-dong stöðu Mennta- og menningarmálaráðherra Suður-Kóreu um skamma hríð í tíð vinstri stjórnar, en eftir að stjórnmálin voru sett á hilluna átti hann erfitt uppdráttar. Bæði virðist einhvers konar listræn krísa hafa hrjáð leikstjórann en svo voru hinar afar hægrisinnuðu ríkisstjórnir sem við tóku óvilhallar kvikmyndaverkefnum er hann tengdist. En Burning markar býsna magnaða endurkomu þessa stórmerka leikstjóra, eins af burðarstólpum kvikmyndanýbylgju S-Kóreu. Eins og áður segir var um fáar myndir jafn mikið rætt sl. vor í Cannes og var myndin sömuleiðis fastagestur á nær öllum uppgjörslistum um ársins bestu myndir í fyrra. Og myndin stendur undir væntingum. Burning var einn af hápunktum Stockfish þetta árið, mynd sem er í senn áleitin og undurfalleg, og að auki stórskemmtilegt dæmi um kvikmyndaaðlögun á bókmenntaverki.

Hér er sum sé smásaga eftir japanska rithöfundinn Haruki Murakami löguð að hvíta tjaldinu („Barn Burning“ sem birtist á ensku í smásagnasafninu The Elephant Vanishes), og ríkuleg ummerki um Murakami er að finna í kvikmynd Chang-dongs, enda þótt sagan hafi bæði verið endurhugsuð og breytt umtalsvert, og sögusviðið fært frá Japan til S-Kóreu. Ber þar fyrst að nefna umlykjandi tilfinningu tilvistarlegs ráðaleysis karlpersóna í eilítið firrtu borgarumhverfi, en Chang-dong gæðir þennan þátt pólitískum broddi sem er fjarverandi hjá Murakami. Þá er skylduatriðið úr Murakami á sínum stað: Karlmaður eldar pastarétt meðan hann hlustar á djass (varíasjónin á þessu atriði hjá Murakami er að karlmaður hlusti á djass meðan hann straujar föt). Köttur kemur við sögu, sem og brunnur. Þá eru dularfullu símtölin sem aðalpersónunni berast að næturlagi, símtöl hvurs uppruna er erfitt að rekja, einnig velþekkt stef hjá Murakami. Og lotningin í garð bandarískrar menningar birtist bæði í tilvísunum til og úrvinnslu á Gatsby-mýtunni, raunar mætti lesa bæði kvikmyndina og smásögu Murakami sem hliðartexta við skáldsögu Fitzgeralds. Það út af fyrir sig er forvitnilegt ef litið er til þess að upphafleg smásaga Murakamis er jafnframt endurritun á smásögunni „Barn Burning“ eftir William Faulkner – og því engin tilviljun að ein af þremur aðalpersónum myndarinnar sé sýnd við lestur á smásagnasafni Faulkners á kaffihúsi. En þessi keðja textatengsla, úrvinnslu og skírskotana og endurrituna, staðfæringa og umbreytinga skilar sér á þessari endastöð, ef um endastöð er að ræða, í afskaplega áhrifamikilli hugleiðingu um einsemd og brostnar vonir.

Zama er nýjasta mynd argentíska leikstjórans Lucrecia Martel.

Af nýlendudrottnurum og spænskum möppudýrum

Nýjasta mynd argentíska leikstjórans Lucrecia Martel, Zama, hefur sömuleiðis vakið athygli og hlotið mikið lof síðan hún var frumsýnd á kvikmyndahátíðinni í Feneyjum árið 2017. Myndin byggir á samnefndri skáldsögu eftir Antonio di Benedetto er út kom árið 1956 og segir sögu Don Diego de Zama, erindreka Spánverja sem sendur hefur verið í þágu nýlendustjórnunar til afskekkts hluta Paragvæ á síðari hluta 18. aldar. Þar situr hann með hendur í skauti og býður þess að vera fluttur nær menningarlegri miðju nýlenduveldisins. Aðlögun Martel þykir fylgja upprunaverkinu býsna náið og andrúmsloft stöðnunar og tilgangsleysis einkennir kvikmyndina, líkt og skáldsöguna. Viðfangsefnið – saga nýlendukúgunar og arfleifð hennar – er umfangsmikið og rammpólitískt, en Zama nálgast efnið með óvenjulegum hætti. Aðalpersónan, Don Diego, er ekki nýlendudrottnari eins og við eigum kannski að venjast, conquistador, heldur spænskt möppudýr, minniháttar skriffinni, sem er fastur, alfarið gegn vilja sínum, í fjarlægum og framandi útnára og þráir aðeins að komast í burtu.

Gangur heimsveldisins birtist sem innantómur farsi, grámyglulegur og tilbreytingasnauður. Samskipti valdamanna heimsveldisins samanstanda af ómerkilegum hrossakaupum, kynlausu daðri og hálf vanmáttugri valdníðslu, en inn á milli glittir í tennurnar á kúgurunum. Oftar en ekki er það samt Zama sem verður fyrir barðinu á niðurlægjandi hliðum nýlenduviðhaldsins. Langt og torsótt framleiðsluferli myndarinnar er löngu orðið frægt, en nær áratugur er síðan Martel sendi frá sér mynd, og erfiðlega gekk að fjármagna Zama, auk þess sem leikstjórinn veiktist alvarlega meðan á gerð hennar stóð. Að sumu leyti er ekki að undrast að fjárfestar hafi verið tortryggnir. Martel viðheldur módernískum eiginleikum skáldsögunnar og lítið er gert til að staðsetja áhorfandann í tíma og rúmi, framvindan er öll bæði órakennd og hæg, og hvörfin sem verða í seinni hlutanum kunna að virka undarlega á suma. En myndin er ólík flestu því sem er í gangi í heimsbíóinu og ef gengist er inn á forsendurnar sem hún sjálf setur áhorfendum er upplifunin býsna einstök.

Líbanska myndin Capernaum eftir Nadine Labaki.

Eyðilandið

Ef einni mynd á Stockfish tókst með afdráttarlausum hætti að brjótast undan skugga danska skelfisins von Trier þá er það líbanska myndin Capernaum eftir Nadine Labaki. Myndin lýsir lífi 12 ára drengs, Zain, sem alist hefur upp í stórri fjölskyldu í fátækrahverfi Beirút borgar í Líbanon. Hvorki hann né aðrir fjölskyldumeðlimir hafa skilríki og er fjölskyldan þannig jaðarsett og býr við óöryggi, en gefið er í skyn að skilríkjaleysið sé fátækt um að kenna, og kæruleysi, frekar en að fjölskyldan séu ólöglegir innflytjendur. Í öllu falli er hlutskipti flóttafólks sem hefst við í ömurlegum aðstæðum eitt af meginþemum myndarinnar. Eins og það sé ekki nóg þá ræðst Capernaum einnig til atlögu við fjölda annarra áleitinna viðfangsefna, en má þar nefna nútímaþrælahald, kaup og sölu á börnum, og hjónabönd barnungra stúlkna. Allt má þetta svo fella undir regnhlífarhugtakið „örbirgð“, en viðlíka afhjúpun á þeirri ömurð sem mannlegt hlutskipti getur verið er vandfundin.

Frásagnarháttur myndarinnar er marglaga og skemmtilega hugsaður en notast er við rammafrásögn sem reglulega er brotin upp með mun umfangsmeiri endurlitum. Rammafrásögnin lýsir málaferlum sem Zain höfðar gegn foreldrum sínum fyrir að hafa fætt sig, komið með sig forspurðan inn í heim sem upp á nákvæmlega ekkert hefur að bjóða, ef undan er skilið ofbeldi, kúgun, skortur og tilfinningasvelti. Málið höfðar Zain úr fangelsi þar sem hann hefur verið dæmdur í fimm ára fangelsisvist fyrir stunguárás, en upplýsingum um þann atburð, kringumstæður og hvata, er haldið frá áhorfendum allt fram að endalokum myndarinnar. Þannig er saga Zain sögð yfir nokkra mánuða skeið, eða frá því að veröld hans fer úr jafnvægi (ef það getur kallast jafnvægi að hafa það að starfa að aðstoða móður sína við að smygla eiturlyfjum inn í fangelsi) þegar yngri systir hans, ellefu ára gömul, sú í fjölskyldunni sem hann er nánastur, er gift fullvaxta karlmanni og þekktum ofbeldisseggi gegn vilja sínum, en ástæður hjónabandsins eru tvíþættar. Annars vegar verða matarinnkaupin viðráðanlegri þegar einum munni færra þarf að fæða og svo hins vegar umbreytist leigusalinn þeirra með þessum hætti í tengdason, sem minnkar líkurnar til muna á því að fjölskyldan missi íbúðina sina.

Kvikmyndatökumaðurinn Christopher Aoun lætur myndavélina fylgja Zain eftir með nánum hætti í iðandi mannlífi borgarinnar, tökuvélin er lifandi og kvik og klippingar eru oft hraðar, en áherslan er á raunsæisstíl sem líta má á sem uppfærða útgáfu af ítalska nýraunsæinu. Leikarar eru með ólíkindum, en líkt og tíðkaðist í ítalska nýraunsæinu eru fagleikarar ekki notaðir heldur fólk úr áþekkum aðstæðum og persónurnar. Þannig er það raunverulegt flótta– og undirmálsbarn sem leikur Zain, og heitir persónan meira að segja í höfuðið á leikaranum, Zain Al Rafeea. Skelfilegum höggþunga myndarinnar er náð fram með vandlegri undirbyggingu og frábærlega skrifuðu handriti. Óhætt er að fullyrða að Capernaum hafi verið einn af hápunktum Stockfish og því gleðilegt að myndin hefur verið tekin til almennra sýninga í Bíó Paradís.

Að sýningu lokinni

Auðvitað væri hægt að nefna fleiri myndir á hátíðinni. Argentíska myndin El Angel eða Engillinn eftir Luis Ortega vakti til að mynda töluverða athygli, en er þar sögð sönn saga fjöldamorðingjans Carlos Robledo Puch, er stundaði iðju sína í Buenos Aires á áttunda áratug liðinnar aldar. Myndin tekur ekki siðferðilega afstöðu gagnvart viðfangsefni sínu heldur leitast fremur við að fella áhorfendur inn í hugarheim hins kornunga morðingja, og gerir það bæði með ríku litrófi, hressilegri tónlist og hraðri atburðarás. Þetta er forvitnileg mynd sem minnir um sumt á Badlands (1973) eftir Terence Malick.

Stockfish hefur tryggt sér stöðu í íslenska kvikmyndalandslaginu. Þetta er hátíð sem margir treysta á til að færa rjómann af kvikmyndaárinu hingað til lands og enn einu sinni stóð hún undir væntingum. Kvikmyndahátíðir á borð við Stockfish og aðrir viðburðir sem oft tengjast Bíó Paradís eru líflína kvikmyndaáhugafólks á Íslandi, eins konar súrefnisgríma andspænis loftleysinu sem fylgir mettunardreifingu Hollywood og því hversu auðsveip íslensku kvikmyndahúsin eru frammi fyrir menningariðnaðinum vestan hafs. Að þessari ellefu daga kvikmyndaveislu lokinni er fátt annað fyrir okkur að gera, endurnærð sem við erum af kvikmyndalegu góðmeti, en að bíða kát í bragði eftir næsta viðburði.

Um höfundinn
Björn Þór Vilhjálmsson

Björn Þór Vilhjálmsson

Björn Þór Vilhjálmsson er lektor í almennri bókmenntafræði og kvikmyndafræði. Sérsvið hans eru skörun og samræða kvikmynda og bókmennta, tækni og menning, nýmiðlar af ýmsum toga, og íslensk kvikmyndasaga. Sjá nánar

Deila