Ef verkið Að teikna jökulinn eftir Hörpu Árnadóttur er sett í samhengi við hefð ‘allegoríu’-málverka má finna í því bæði allegoríu um Málverkið og allegoríu um náttúruna.
Að teikna jökulinn er í þremur hlutum. Fyrst, frá vinstri, er stuttur persónulegur texti, síðan kemur ljósmynd og að lokum er stærsti hlutinn eintóna málverk. Hér verður rýnt í verkið og hvernig það tengist öðrum verkum Hörpu, auk þess sem það er sett í samhengi við hefð ‘allegoríu’-málverka, en það er stefna sem var mjög vinsæl á barokk-tímabilinu. Allegoríumálverk voru myndir sem birtu fólki táknræna sögu um dyggðir og gildi. Það má segja að þau hafi verið svar upplýsingastefnunnar við táknrænum dýrlingamyndum kirkjunnar. Ég tel að þetta verk Hörpu sé hægt að skoða sem allegoríu um Málverkið. Textinn sem er hluti verksins er um það að það sé ómögulegt að túlka náttúruna í málverki. Með það í huga kanna ég verkið út frá kenningum franska heimspekingsins Jean-François Lyotards, sem er oft talinn vera póst-strúktúralisti og var virkur á árunum frá 1970 til 1995 í að brjóta niður hugmyndir tvíhyggju. Þar skoða ég sérstaklega eina af síðustu greinum hans sem heitir „La peinture, anamnèse du visible”, eða „Málverkið, óminnisleysi þess sjáanlega“. Þessi grein var skrifuð árið 1993. Hún var skrifuð út frá málverkum franska málarans Bröchu Lichtenberg Ettinger. Í henni talar Lyotard sérstaklega um samhengi málverksins og hvernig það er á flótta undan tilraunum til að túlka og búa til kenningar um það. Þetta er málefni sem hann hafði fjallað um í skrifum sínum í kring um 1970.
Að teikna jökulinn
Það fyrsta sem maður tekur eftir í verkinu er málverkið. Það er næstum einlitt, næstum alveg hvítt. Inn á milli eru samt smáblæbrigði sem líta út eins og olíublettir. Það sést líka vel að yfirborðið er þakið af sprungumynstri. Þetta málverk er líkt öðrum verkum sem Harpa gerði á þessum tíma og gerir enn. Hér er mynd af öðru verki frá sama ári, verk sem heitir einfaldlega Sprunguverk. Á þessari mynd sést sprungumynstrið mjög vel, en það er helsta einkenni þessara verka. Þau eru gerð með því að blanda litarefni saman við mismunandi efni sem eru notuð til að þekja flötinn. Þannig á sér stað náttúrulegt efnaferli í yfirborðinu sem leiðir til þess að það springur mikið á stuttum tíma. Þannig ‘gera’ sprungurnar verkið sem annars hefði endað án blæbrigða í einum lit.
Verkið sem hér er til umfjöllunar er þó öðruvísi en önnur sprunguverk Hörpu vegna þess að í því eru tveir aðrir hlutar. Þetta verk er þess vegna samsetning. Hinir hlutarnir er texti í ramma og ljósmynd sem er líka innrömmuð. Þessir hlutar eiga greinilega að tengjast. Við nánari skoðun sést að ljósmyndin er útprentuð mynd af ungri stelpu. Hún situr í mosavöxnu hrauni og er upptekin við að teikna. Undir myndinni er titill verksins handskrifaður, auk undirskriftar listamannsins og ártalið 1980. Myndin er í raun og veru ‘fundin’ ljósmynd og Harpa segir í sýningarskrá hver tók hana. En Harpa hefur eignað sér hana og gert að sínu verki. Þetta gerir hún með því gera hana að hluta af verkinu Að teikna jökulinn og með því að undirrita hana sjálf og ársetja til ársins 1980, en þá var hún tekin en ekki sýnd. Þannig verður sköpun verksins ferli sem hefur átt sér stað frá 1980 til 2006, þótt verkið allt sé ársett 2006.
Textinn í verkinu er á íslensku, settur í ramma, undirritaður og með ártalinu 2006. Hann er svohljóðandi:
„Hraunið sunnan við jökul breiðir úr sér undir mosamýkt og haustgylltum stráum og himinninn hvolfist yfir eins og heiðblá skál. Ég er 15 ára í bíltúr með foreldrum mínum frá bernskuheimli mínu í Ólafsvík suður fyrir jökul. Dagurinn undir jökli er kyrrlátur og foreldrar mínir gengu spölkorn í burtu á meðan ég settist niður til þess að teikna jökulinn. Tilraunin til þess að fanga fegurð hans olli mér sárum vonbrigðum. Teikningin var einungis dauft bergmál, útlínur á pappírnum og skilaði engu af þeirri orku og háleitu fegurð jökulsins og náttúrunnar allt um kring. Mér varð líka ósköp kalt á höndunum. Blaðið mitt sýndi örfá strik, jökullinn var ekki þar. Síðar varð mér oft hugsað til þessarar stundar þegar ég skildi að fegurðin, náttúran sjálf, yrði alltaf æðri verkum mínum, reyndi ég að festa útlitið á blað. Kjarninn, innihaldið, fyndi ég með öðrum hætti en í tilraun til eftirlíkingar.“
Textanum er hægt að skipta upp í nokkra hluta sem virka á ólíkan hátt. Fyrst kemur lýsing í nútíð frá sjónarhorni persónunnar í myndinni. Þessi lýsing er í nútíð sem á sér stað árið 1980. Hún lýsir á hlutlausan hátt hvað er að gerast þegar verið er að taka myndina — þegar tíminn er frystur. Næst er skipt yfir í þátíð. Þá ímyndar maður sér að listamaðurinn sem nú er orðinn fullorðinn sé að skrifa árið 2006 um það sem gerðist árið 1980. Þessi hluti er endurminning. Í honum lýsir Harpa tilfinningum sínum árið 1980 eins og hún man þær. Hér lýsir hún vonbrigðum sínum yfir því að geta ekki náð fegurð jökulsins sem hún var að horfa á. Þetta er líka endurminning um líkamlega tilfinningu, um að hafa verið kalt á höndunum. Síðasti hlutinn er einhvers konar heimspekileg hugleiðing. Hér greinir Harpa hvað gerðist. Í greiningunni býr hún til upphafspunkt árið 1980 fyrir seinni hugmyndir sínar í myndlist. Hún býr til ímyndaða ‘ástæðu’ fyrir því sem hún gerði seinna á ævinni. Myndin verður í þessari greiningu að því sem á þýsku er kallað ‘Ur-Bild’ og er tákn um ímyndað upphaf. Þetta tákn er í upphafi, sem hér er árið 1980, tómt og án merkingar eða innihalds. Síðar meir þegar persónan þroskast fyllist táknið af merkingu. Það fær þessa merkingu árið 2006 þegar listakonan fer að hugsa um það af hverju hún gerir verkin sem hún er að gera.
Að túlka landslag í mynd
En hver er þessi persóna sem listakonan, sem nú er orðin fullorðin, hefur valið sem tákn fyrir sig sjálfa þegar hún var ung? Þessi ímyndaða manneskja? Þessi unglingsstelpa sem var glöð yfir því að geta sloppið frá foreldrum sínum í smástund til að upplifa það sem hana dreymir um.
Þetta gerist árið 1980, en stelpan er enginn pönkari. Hún lítur mikið frekar út fyrir að vera vel upp alið miðstéttarbarn sem dreymir um að verða listamaður. Hún hefur líklega séð myndir af listaverkum frá Evrópu. Það er ekki ólíklegt að foreldrar hennar hafi átt bækur um listasögu. Árið 1980 var ekki ennþá búið að sýna heimildarþættina frá BBC sem hétu Shock of the New eftir gagnrýnandann Robert Hughes. Það var í þessum vinsælu þáttum sem mörg íslensk ungmenni kynntust fyrst nútímalist fyrir alvöru. En það var ekki ennþá búið að sýna þá, svo við getum ímyndað okkur að það sem hún hefur séð af nútímalist hafi mest verið íslenskt málverk frá tuttugustu öld. Ef til vill hefur hún séð eitthvað af verkum sem teljast til ljóðrænna abstraktverka og voru gerð eftir stríð. En líklegast er að hún hafi séð íslensk landslagsmálverk frá fyrri hluta aldarinnar, verk sem voru til á flestum miðstéttarheimilum á Íslandi á þeim tíma. Dæmi um svona verk er málverkið Snæfellsjökull eftir Guðmund Thorsteinsson, Mugg. Á stuttum ferli sínum eftir lok fyrri heimstyrjaldar gerði Muggur teikningar og málverk í kraftmiklum expressjónístískum stíl. Auk þeirra mynda gerði hann líka landslagsmálverk sem hentuðu betur á íslenskum heimilum.
Þetta málverk var málað árið 1922, fjórum árum eftir að fullveldi Íslendinga komst á. Þessar myndir litast því af hugmyndum um sjálfstæði. Þær sýndu Íslendingum Ísland. Þær sýndu helstu og fegurstu fjöll og dali á Íslandi og urðu þannig tákn fyrir sjálfstætt ríki.
Þessi mynd er af Snæfellsjökli, sama fjalli og unglingurinn Harpa Árnadóttir var að reyna að ‘túlka’ með því að teikna hann. Það má sjá að mynd Muggs er máluð nálægt jöklinum, sennilega ekki langt frá staðnum þar sem hinn óhamingjusami tilvonandi listamaður sat í kuldanum að reyna að teikna.
Það er hér sem óánægja með ákveðna tegund af list byrjaði hjá listakonunni, óánægja sem hún lýsir núna sem óhamingju með að geta ekki túlkað háleitt viðfangsefnið sem var fyrir framan hana. Þessi óhamingja er tilfinning sem fullorðin listakonan rifjaði upp, löngu eftir að hún var hætt að vera 15 ára stelpa með kalda fingur sitjandi í mosanum. Það sem hún man var að hún reyndi, og mistókst, að gera mynd sem túlkaði landslagið vel. Hún gat ekki gert mynd eins og þá sem Muggur gerði 60 árum fyrr. Að vissu leyti er þessi óhamingja fullorðinnar listakonu ekki sama óhamingja og sú sem unglingurinn fann. Stelpan var óánægð með að geta ekki gert það sem hún vissi að aðrir, eins og Muggur, gátu gert. Hún var bara ekki nógu góð. Fullorðna listakonan var óánægð af því að hún vissi að enginn gæti í alvörunni lengur gert svona mynd. Hér skapast spenna í verkinu á milli ungu stúlkunnar og fullorðna listamannsins.
Munurinn á ungu stúlkunni og fullorðnu konunni er afstaðan til náttúrunnar. Íslenskir málarar á millistríðsárum litu á náttúruna sem eitthvað sem þeir gætu ráðið yfir og notað. Þeir gerðu myndir af henni af ýmsum ástæðum. Þar blandaðist saman þjóðernishyggja og hugmyndir um persónuleg tengsl við náttúruna. Í afstöðu nútímans var náttúran framlenging mannsins. Með því að túlka fegurð hennar og mikilfengleik túlkaði listamaðurinn mikilfengleik mannsins og þjóðarinnar. Þegar Harpa hefur þroskast sem listamaður hefur þetta allt breyst. Sumir menn sætta sig ekki við að þeir eigi að ráða yfir náttúrunni en vilja tengjast henni á annan hátt, án yfirgangs. Fyrir þannig fólk er þess vegna ekki lengur hægt að stýra henni eða birta hana í túlkun eins og unga stúlkan var að reyna að gera.
Allegoría um málverk
Þessi spenna breytir verkinu í allegoríu: þegar tíminn hrekkur á milli fullorðinnar Hörpu og stelpunnar á ljósmyndinni. Þetta er áberandi þegar textinn breytir um tíð, þegar hann fer úr nútíð, um hugsanir stelpunnar, yfir í þátíð, þegar fullorðin Harpa hugsar um það sem gerðist. Þessi aðgerð gerir myndina að allegoríu, þessi brú á milli ólíkra tíma.
[pullquote]Mynd hennar sýnir að vinnan við málverkið er ekki ‘bara’ iðngrein heldur líka vitsmunaleg iðja sem felur í sér snilligáfu.[/pullquote]Allegorísk málverk urðu mjög vinsæl á sextándu öld. Þetta tengdist hugmyndum upplýsingarinnar um menntun og uppfræðslu. Allegoríurnar sýndu alls konar góð áhrif í mynd gyðja, þar sem vísindi og listir áttu sér táknrænar gyðjur. Að vissu leyti virkuðu allegoríurnar eins og dýrlingamyndir, nema nú komu listagyðjur í staðinn fyrir trúarlega dýrlinga. Það var mikilvægt fyrir málara að málverkið væri sýnt sem allegoría. Það setti það á sama stall og til dæmis vísindin og ljóðlistina; það sýndi að það að stunda málverk var bæði alvarlegt og gáfulegt. Allegorían um Málverkið setti málverkið í líkama konu. Þessi kona innihélt þannig ‘anda’ málverksins. Mynd hennar sýnir að vinnan við málverkið er ekki ‘bara’ iðngrein heldur líka vitsmunaleg iðja sem felur í sér snilligáfu. Allegorían þýðir að þessi snilligáfa vinnur í gegn um málarann sjálfan. Merking allegoríunnar er að Málverkið, ‘Pittura’ sé snilligáfan sem máli í gegnum málarann.
Listfræðingurinn Mary D. Garrard sýndi fram á það í skrifum sínum um verk ítalska málarans Artemesíu Gentilleschi að allegorían um málverkið var dálítið vandasöm fyrir karlkyns listamenn. Ef þeir vildu sýna sjálfa sig í verkinu gátu þeir ekki sýnt sig að mála, því Málverkið varð að vera kona. Þeir þurftu því að stilla hlutum upp öðruvísi. Til þess var algengt að sýna Málverkið sem allegoríska persónu að mála mynd af listamanninum sjálfum, eins og í myndinni Allegoría um málverk eftir Gerard van Honthorst.
Hér sýnir myndin að andi málverksins skapar listamanninn sjálfan. Þannig er Málverkið ekki bara að skapa málverk, heldur að mynda listamanninn sjálfan. Þótt þessi uppstilling virki þokkalega þá fylgja henni samt vandamál vegna þess að andi listarinnar er fyrir utan listamanninn sjálfan. Garrard bendir hins vegar á að þetta hafi ekki verið vandamál fyrir kvenmálara. Þær nutu þeirra forréttinda að geta gert myndir af sjálfum sér í mynd sjálfs Málverksins.
Þetta væri til dæmis það sem á sér stað í mynd sem er talin vera sjálfsmynd ítölsku listakonunnar Artemesiu Gentilleschi.
Í kvenútgáfu allegoríunnar sameinast allir þrír þættir allegoríunnar í einn, fyrirmyndin, listamaðurinn og andi málverksins. Listakonan sýnir sjálfa sig sem Málverkið og málverkið sem hún er að gera lítur út fyrir að vera málverkið sem við erum að horfa á. Hér verður snilligáfan, málarinn og vinnan við að mála að einni heild þar sem segja má að myndin máli sig sjálfa.
‘Hluturinn’
Hér er vert að draga tvö atriði fram. Annarsvegar bilið í tíma sem finna má í verkinu á milli stúlkunnar á myndinni og konunnar sem horfir á myndina. Þegar hún gerir það dregur það fram minningu um stúlkuna sem gerir hana mikilvæga og táknræna. Hinsvegar er það sprunguverkið og hvernig það málar sig sjálft, sem hlutur. Til að kanna þessi tvö atriði betur ætla ætla ég að nýta mér aðstoð Jean-François Lyotards.
Allt frá upphafi fannst honum mikilvægt að hafna því að atriði eins og hugur og líkami, sál og heimur væru í eðli sínu aðskilin og í andstöðu hvort við annað. Í bókinni Discourse Figure, sem mætti þýða Orðræða — mynd og sem hann gaf út árið 1971 tekur hann táknfræðina til endurskoðunar. Í táknfræði er merkingarbæra tákninu skipt upp í táknmynd og táknmið, signifier og signified. Lyotard segir að þessar hugmyndir hafi enga raunverulega merkingu ef það sem átt er við, hluturinn í heiminum, er ekki tiltækur. Lyotard heldur því fram að þessi tenging við hluti heimsins gefi tákninu vídd eða dýpt sem skipti máli þegar það er notað. Hann fer lengra með þessar hugmyndir þegar kemur að Málverkinu, óminnisleysi þess sem sést með því að bæta tímahugsuninni við. Þannig bætist við dýpt táknsins draugur fortíðarinnar sem er óminnisleysið sem við ráðum ekki við. Það er eitthvað sem snýr alltaf til baka úr fortíðinni og ásækir táknið. Þegar um listaverk er að ræða kallar Lyotard þennan draug tímans ‘hlutinn’ og segir að hann ráði kannski merkingu verksins. [pullquote]Þessvegna er það svo að þegar listaverk er fyrir framan mann og maður skoðar það þá er sú skoðun ekki bara hlutlaus og maður stjórnar henni aðeins að hluta til. [/pullquote]Þessvegna er það svo að þegar listaverk er fyrir framan mann og maður skoðar það þá er sú skoðun ekki bara hlutlaus og maður stjórnar henni aðeins að hluta til. Listaverkið er meira en tákn sem hægt er að lesa merkingu úr. Það er að mati Lyotards hlutur sem hefur afl, dýpt sem tengist því þar sem það er og þar sem það var. Þetta afl, sem hefur áhrif á okkur utan við og að auki við táknræna merkingu, er hluturinn. Þegar hluturinn lendir á okkur á sér stað óminnisleysi sem kemur frá því sem sést. Það sem sést er: (1) það sem við sjáum, blandað saman við (2) kraft hlutsins í óminnisleysi. Þegar við reynum að hugsa um hvernig þetta óminnisleysi þess sem sést virkar þegar við horfum á listaverkið þá er gagnlegt að ímynda sér allegoríuna um Málverkið. Málverkið málar sig sjálft í augum okkar. Það neyðir okkur ekki til að gera eitt eða neitt, en samt hefur það áhrif á okkur óafvitandi og án þess að við ráðum við það. Það er þessvegna sem málverk verða til sem kraftmiklir hlutir, hluturinn sem við sjáum kemur okkur þannig á óvart. Í svona verkum kemur hluturinn meira að segja listamanninum sjálfum á óvart líka. Málverkið málar sig sjálft og listamanninn líka.
Að teikna jökulinn: allegorían um Málverkið
Það sem Harpa gerir í verki sínu er einfaldlega þetta: Hún býr til kerfi sem sameinar nokkra þætti í einn. Fyrst er ljósmynd af listakonunni sem ungri konu sem hún eignar sér og gerir að sjálfsmynd. Annar þátturinn er nýtt málverk eftir hana sjálfa. Textinn er þriðji hlutinn sem límir saman hina tvo. Þetta kerfi virkar þannig að hægt er að túlka verkið sem allegoríu um Málverkið. Artemesia Gentilleschi gat gerst Pittura og þannig fellt þætti allegoríunnar saman í einum hlut. Harpa notar fundna mynd til að gera eins. Munurinn er sá að hún byggir á óminnisleysi þegar hún skiptir á teikningunni — sem ekki var hægt að gera — fyrir málverk — sem er þannig að það gerir sig sjálft.
[pullquote type=”left”]Með því að blanda mismunandi efnum saman fær hún yfirborð sem á tiltölulega fljótum tíma springur talsvert mikið, ferli sem hún getur síðan stöðvað eða hægt á þegar hún er orðin ánægð með niðurstöðuna.[/pullquote]Nú er komið að því að skoða málverkið sjálft betur, en það er stærsti hluti verksins og skiptir Hörpu mestu máli, að því ég tel. Það lítur út fyrir að vera naumhyggjuverk, minimal, eins og flest verka Hörpu sem er þekkt fyrir málverk sem eru næstum einlit. Þetta á sérstaklega við um sprungumálverkin. Þessi verk eru afleiðing bæði skipulegra tilrauna og tilviljana. Niðurstaðan er aðferð sem leyfir Hörpu að hafa vissa stjórn á því hvernig yfirborð myndanna springur. Með því að blanda mismunandi efnum saman fær hún yfirborð sem á tiltölulega fljótum tíma springur talsvert mikið, ferli sem hún getur síðan stöðvað eða hægt á þegar hún er orðin ánægð með niðurstöðuna. Hún veit aldrei alveg hvernig verkin koma út, en getur samt séð fyrir sér gróflega hvað á eftir að gerast eftir að hún er búin að þekja flötinn með litarefninu. Þótt hún hafi vissa stjórn á verkinu byggir samt stór hluti ferlisins á óvissu. Harpa leggur línurnar og byggir verkið upp. Þegar því er lokið tekur við náttúrulegt efnislegt ferli innan verksins sjálfs. Þegar listamaðurinn er búinn að hefja ferlið tekur listaverkið sjálft við og lýkur því, oft á nokkrum mánuðum; þannig má segja að það sé Málverkið sjálft sem máli sig, La Pittura.
Það ferli sem málverk Hörpu ganga í gegnum er ferli sjálfssköpunar þar sem niðurstaðan kemur listamanninum jafnmikið á óvart og öðrum. Allegorían sem Harpa býr til um Málverkið er þess vegna líka allegoría um náttúruna. Í stað þess að teikna jökulinn sem er ekki lengur mögulegt býr Harpa til málverk sem er hliðstæða jökulsins. Eins og jökullinn skapar sig sjálfur og umbreytist býr Harpa til málverk sem verkar eins, skapar sig sjálft og umbreytist. Það er þetta ferli sem hefur orðið til í óminnisleysi í minningum Hörpu þegar hún hugsar um málverkið, hefðina og samband sitt við hvorutveggja. Það sem Harpa gerir í þessu verki er að búa til allegoríu um Málverkið til að leggja áherslu á það sem er enn mikilvægara, að skapa allegoríu um Náttúruna.
[line]
Grein þessi byggir á fyrirlestri af ráðstefnunni Frændafundi sem fór fram í Háskóla Íslands helgina 26.-28. ágúst 2016.
Mynd ofan við grein: Brot af verki Hörpu Árnadóttur, Að teikna jökulinn.
Um höfundinn
[fblike]
Deila